Landscape (for Manon) von Peter Hutton

In Peter Hut­tons Land­scape (for Manon) führt die Natur ein roman­ti­sches Eigen­le­ben. Hut­ton erschafft eine see­len­vol­le Eng­füh­rung von Film, Land­schafts­ma­le­rei und Träu­men. Wie üblich beim Fil­me­ma­cher kon­zen­triert er sich dabei ganz auf die Bil­der, denn die Ton­ku­lis­se bleibt stumm. Die­ser Ver­zicht auf Ton kommt einer druck­vol­len Zärt­lich­keit bei Hut­ton gleich, da sich in der Sug­ges­tiv­kraft der Bil­der so erst die Bedeu­tung des Tons erzählt. Da wir nicht hören, begin­nen wir zum einen hin­zu­se­hen und zum ande­ren hin­zu­hö­ren. Wie wür­de es eigent­lich klin­gen? D.W. Grif­fith hat ein­mal gesagt: “What the modern movie lacks is beau­ty, the beau­ty of the moving wind in the trees.” Die­ser Ansa­ge fol­gend beob­ach­tet Hut­ton, wie der Wind das Licht in den Blät­tern von Bäu­men berührt. Land­scape (for Manon) ist eine Abfol­ge von beweg­ten Land­schafts­bil­dern. Wir sehen Bäu­me im Wind, Son­nen­strah­len, die über den Boden wan­dern und auf­rei­ßen­de Wol­ken­de­cken. Dabei kön­nen wir tat­säch­lich spü­ren wie Bil­der unser Opi­um sind. Man hat das Gefühl einer höhe­ren Kraft, sei sie im Leben der Natur oder in einer reli­giö­sen Inter­pre­ta­ti­on. Die Natur bewegt sich von selbst und mit ihr der Film. Woher kom­men die­se Bewe­gun­gen? Wie die Found Foo­ta­ge Wol­ken­stra­ße in Oli­vi­er Assay­as‘ Clouds of Sils Maria geht eine gro­ße Fas­zi­na­ti­on davon aus, wenn sich die Natur von selbst bewegt. Das ist natür­lich eine Fas­zi­na­ti­on, die man oft lei­der bereits als Kind ablegt, aber gebannt auf Film kön­nen wir uns ihrer Schön­hei­ten wie­der bewusst wer­den. Es ist sogar mehr, weil gebannt auf Film und kom­bi­niert mit den rich­ti­gen Per­spek­ti­ven, Schnit­ten und Tönen (oder deren Aus­las­sen) ent­steht eine neue Wahr­neh­mung von natür­lich exis­tie­ren­den Phä­no­me­nen. Die­se Wahr­hei­ten erschei­nen uns im Kino (im Gegen­satz zur Phy­sik, Che­mie oder Geo­gra­phie etc) wie Illu­sio­nen, weil wir mit Film ihr Ent­ste­hen nicht fil­men kön­nen son­dern nur ihre Bewe­gung, ihr Ergeb­nis. War­um sich die­se Wol­ken bil­den, war­um der Wind die Blät­ter bewegt, war­um das Licht den Schat­ten ver­drängt bleibt für Film ein ewi­ges Geheim­nis. Eine unsicht­ba­re Kraft darf im Kino noch arbei­ten und man soll­te sich dort nicht die wis­sen­schaft­li­chen Fra­gen nach den Grün­den für die­se Phä­no­me­ne stel­len son­dern die poe­ti­schen Fra­gen an ihre Wir­kung, ihre Ähn­lich­kei­ten, ihre Schön­heit. Wenn wir die Natur in Bewe­gung sehen, in gespei­cher­ter Bewe­gung, dann erah­nen wir auch ihre Sterb­lich­keit, weil jedes Bild von Hut­ton in die­sem Film von einer Flüch­tig­keit beseelt ist. Was wir sehen, kommt viel­leicht so nie wie­der oder nur äußerst sel­ten vor. Es sind die­se Sekun­den in der Ewig­keit. Film macht sie unsterb­lich, aber was ist mit dem Mann der ver­rückt wur­de, als er fest­stell­te, dass die Vögel, für die er sich auf Foto­gra­fien so sehr begeis­ter­te, schon lan­ge tot sein muss­ten? Das Ende ist immer schon da und gewis­ser­ma­ßen erin­nert die Mon­ta­ge die­ser Bil­der auch an das Ende von Michel­an­ge­lo Anto­nio­nis L’eclisse. Das Licht könn­te gehen, eine Bedro­hung in die­ser unschul­di­gen Idyl­le, eine Roman­tik im Nichts.

Den­noch ist alles ein Traum. Oder? Zwi­schen den atem­be­rau­ben­den Natur­bil­dern in Land­scape (for Manon) gibt es schwar­ze Bil­der, man könn­te von aus­ge­dehn­ten Blen­den spre­chen, ein Augen­schlie­ßen, ein Schla­fen ein lan­ges Zwin­kern und ver­dau­en der Bil­der. Am Ende dann eine lan­ge Dop­pel­be­lich­tung. Der Kopf eines schla­fen­des Kin­des (die Toch­ter von Hut­ton) und dahin­ter ein Spiel aus Schat­ten und Licht. Als wür­de die­ses Spiel im Kopf des jun­gen Mäd­chens statt­fin­den. Aber die schwar­zen Bil­der könn­ten auch für den Schlaf ste­hen und die Bil­der der Land­schaft selbst für das zwi­schen­zeit­li­che Erwa­chen. Dann wäre der Traum das Gegen­teil vom Bild, aber gleich dem Schnitt. Die­ser Gedan­ke ist dem Kino gar nicht so fern, denn der Schnitt hebt erst die Bil­der auf ande­re Ebe­nen, ist in der Lage ganz bei­läu­fig und flie­ßend die Kau­sa­li­tät zu ent­fer­nen. Zwei Bil­der las­sen uns träu­men, eines lässt uns sehen. Aber ein Film ist immer zugleich sehen und träu­men. Viel­leicht ist der idea­le Zuse­her für Hut­ton ein träu­men­des Kind im Schat­ten und Licht der Welt, viel­leicht muss man ins Kino gehen als wür­de man an einem war­men Som­mer­tag am Wald­rand ein­schla­fen, um zwi­schen­durch auf­zu­wa­chen und die Bäu­me im Wind zu sehen. Erschro­cken von ihrer Schön­heit. Auch Leos Car­ax arbei­tet mit die­sen Schwarz­blen­den als Blin­zeln (zum Bei­spiel in Mau­vais Sang). Auch er macht Fil­me über das Kino.

Inspi­riert scheint der Film offen­sicht­lich von der Land­schafts­ma­le­rei. Die 22 Ein­stel­lun­gen ent­stan­den alle in Hud­son Val­ley, jener Wir­kungs- und Lebens­stät­te des gro­ßen Tho­mas Cole, der mit sei­nen Land­schafts­bil­dern einen Stil präg­te. Tota­len ste­hen im Kino oft für eine gewis­se Neu­tra­li­tät. Sie wer­den ent­we­der als Estab­li­shing Shots ver­wen­det, um eine räum­li­che Ori­en­tie­rung zu bie­ten oder eben als zurück­hal­ten­de Distanz (wie bei­spiels­wei­se bei Ser­gei Loz­nit­sa) oder als Ver­un­si­che­rung gegen­über den tat­säch­li­chen Ereig­nis­sen (zum Bei­spiel in Anto­nio­nis Blow-Up oder Alain Girau­dies L’inconnu du lac). Bei Hut­ton jedoch ist die Tota­le selbst von einer sur­rea­len Roman­tik gefüllt, denn nur durch die­se Per­spek­ti­ve kön­nen wir die Schön­heit und Geis­ter­haf­tig­keit einer Bewe­gung in ihrer vol­len Blü­te erken­nen. In die­ser Hin­sicht steht Hut­ton wirk­lich in der Tra­di­ti­on der Hud­son River School um Tho­mas Cole. Nur er arbei­tet mit Fil­men, Träu­men und der Ver­gäng­lich­keit sei­nes Medi­ums, sei­ner Welt und sei­ner Fantasie.