Notiz zu labilen Bildern: Marcel Hanoun & Catherine Binet

Es gibt Bilder in Marcel Hanouns Le Printemps, die so flüchtig montiert sind, dass man ihr Sichtbarwerden nicht versteht. Zum Beispiel, wenn Mädchen auf dem Schulhof einen Reigen tanzen und sich einzelne Gesichter ins Bild drängen, dieselben, die von den Worten des Dorfpfarrers und vom Licht des Kinos gebannt werden. Oder märchenhafte Zeichnungen, die eine Erzählung zwischen den Geschwistern begleiten. Gleichzeitig fehlt ihnen der Effekt blitzartig erscheinender Bilder, die angeblich subkutan wirken sollen, indem sie doch wieder für eine gewisse Weile auf der Leinwand verharren. Die Dauer ihres Erscheinens liegt über der Reizschwelle, aber noch unter der Begriffsschwelle. Das bedeutet, man erkennt, was zu sehen ist, doch kann sich nicht darin vertiefen, sich nicht daran festhalten, kaum erinnern. Als würde man beim Versteckspiel beobachten können, wie jemand hervorschaut, um sogleich wieder andernorts zu verschwinden. Parallel zur Geschichte eines flüchtenden Mannes gibt Le Printemps Eindrücke aus dem Leben eines jungen Mädchens wieder. Beiden Handlungen fehlt es sowohl an Affektivität wie Erzählkraft. Ein Mangel, der sich in der Labilität der Bilder niederschlägt: freudige, tränenunterlaufene Augen, die dem ganzen Film gelten. Was bleibt, sind die schattenhaften Reste eines jungen Mädchens, das ohne Scheu, ganz im Gegensatz zum möglicherweise verfolgten Mann, die ländliche Welt und ihre Eigentümlichkeiten mitsamt der Schlachtung eines Hasen wahrnimmt. Catherine Binet, die diesen dritten Film des Jahreszeitenzyklus mit Marcel Hanoun gemeinsam realisierte und montierte, taucht zwischen den beiden gegenläufigen, farbigen und schwarz-weißen, Handlungssträngen auf. Als frisch verheiratete, als Tote am Straßenrand oder Ophelia rezitierend. Als Folge dieser Zusammenarbeit ließe sich Hanouns Film L’Automne, der vierte und letzte des Zyklus, verstehen, am Schneidetisch zwischen Michael Lonsdale und Tamia spielt. In Binets eigenem einzigen Film Les Jeux de la comtesse Dolingen de Gratz, den sie einige Jahre später mit der finanziellen Hilfe Georges Perecs umsetzte, finden sich dieselben Bilder aus Le Printemps wieder. Die Ruine des Schlosses, die Augen einer zerbrochenen Puppe, der Abschied von der Kindheit. Die Bilder haben sich ein wenig stabilisiert, da sie nicht mehr nur in ihrer eigenwilligen Unmittelbarkeit hervortreten. Dennoch bleiben sie labil. Das heißt, sie sind immer noch anfällig für das, was sie während ihres kurzen Verweilens, ihres kurzen Blicks, fortreißt. Man kann sich einreden, das kurze Sehen würde sich die Details ersparen, während das lange Sehen das Betrachtete totschlägt. Die labile Länge eines Bildes kann sich an nichts festhalten, weder am Neuen noch am Alten, ohne Trauer oder Verlangen. Catherine Binets Vergessen zeugt vielleicht vom Unzeitgemäßen ihre Arbeit, also der Anfälligkeit für die Zeit darin und nicht außerhalb.