Notiz zu Le Milieu du Monde von Alain Tanner

Es ist einer die­ser Win­ter, die nicht enden wol­len. Ich sit­ze in einer Alt­bau­woh­nung im acht­zehn­ten Bezirk Wiens und bli­cke seit Wochen in ein gleich­blei­ben­des städ­ti­sches Gelän­de. Der Him­mel ist grau und mit Aus­nah­me eines seit weni­gen Tagen zwi­schen den kah­len Baum­kro­nen umher­flie­gen­den Rot­dros­sel­schwarms kün­det nichts vom Früh­ling. In den Fens­tern auf der Stra­ße gegen­über sehe ich Lich­ter, die eine gewis­se Wär­me ver­spre­chen. Die Men­schen hier blei­ben lie­ber drin­nen, ver­ste­cken sich in wohl­stän­di­ger Behag­lich­keit. Ges­tern habe ich mir Alain Tan­ners Le Milieu du Mon­de ange­se­hen und ich konn­te nicht anders, als zu bemer­ken, wie sehr die Jah­res­zeit und der Ort, an dem ich mich befin­de, mit der drit­ten Zusam­men­ar­beit des Gen­fer Fil­me­ma­chers mit dem gro­ßen bri­ti­schen Den­ker John Ber­ger in einen Dia­log tre­ten. Es gibt sicher­lich den rich­ti­ge Ort und die rich­ti­ge Zeit für einen Film. Manch­mal liegt das dar­an, dass ein Film einem genau das zu geben scheint, was gera­de fehlt. Manch­mal aber flie­ßen die Bil­der und Töne nach­ge­ra­de in die erleb­te Wirk­lich­keit ein, sie wir­ken wie eine Fort­set­zung, des­sen, was sich jen­seits der Lein­wand oder des Bild­schirms zeigt. Damit mei­ne ich nicht Mar­ke­ting­gags, wie Vor­füh­run­gen von Spiel­bergs Jaws im Ufer­was­ser eines Mee­res, die ja letzt­lich vom Film ablen­ken, weil man mehr mit der Umge­bung beschäf­tigt ist. Damit mei­ne ich eher die Wie­der­auf­nah­me eines men­ta­len Zustands, den ein Film erst ins Bewusst­sein rückt. In die­sem Fall jenem der so benann­ten «Nor­ma­li­sie­rung» und der Gren­zen bür­ger­li­cher Vorstellungskraft.

Wie man über­all nach­le­sen kann, erzählt der Film von einer Lie­bes­ge­schich­te zwi­schen einer ita­lie­ni­schen Kell­ne­rin und einem Lokal­po­li­ti­ker im Schwei­zer Kan­ton Vaud, eben­dort, wo sich einer gewis­sen Auf­fas­sung nach die Mit­te des Kon­ti­nents befin­det, also der Ort, der gleich weit vom nörd­li­chen und süd­li­chen Meer ent­fernt liegt. Ein Ort der geo­gra­phi­schen und men­ta­len Mit­te. Bei­de haben unter­schied­li­che Vor­stel­lun­gen des Glücks, der Mann ris­kiert sei­ne poli­ti­sche Kar­rie­re mit die­ser Lieb­schaft und kann nicht anders, als sei­ne eige­nen Erwar­tun­gen an das Glück auf die Frau zu pro­ji­zie­ren, die ganz ande­re Bedürf­nis­se hät­te, die etwa nach Ita­li­en möch­te, die gese­hen wer­den möch­te, als das, was sie ist. In skiz­zen­ar­ti­gen Sze­nen fühlt der Film den feins­ten Regun­gen im Zwi­schen­mensch­li­chen nach und je län­ger man schaut, des­to deut­li­cher spürt man, dass das Begeh­ren nicht mit der gesell­schaft­li­chen Wirk­lich­keit in Ein­klang zu brin­gen ist, vor allem nicht das weib­li­che Begeh­ren, wenn dann in kur­zen, gestoh­le­nen Momen­ten der kör­per­li­chen Lust. Der Film nimmt das bür­ger­li­che Sub­jekt und damit auch sich selbst (denn der Film weiß genau um sei­ne eige­ne Bür­ger­lich­keit) aus­ein­an­der, aber nicht, indem er die Lie­ben­den oder den lie­ben­den Mann an den Pran­ger stellt, son­dern indem er eine gesell­schaft­li­che Situa­ti­on vor­führt, die erst die­se Sym­pto­me des Ungleich­ge­wichts her­vor­bringt. Der Film benennt dies Sym­pto­me als Nor­ma­li­sie­rung und beschreibt sie in einem der Fik­ti­on vor­an­ge­hen­den Voice-Over wie folgt: «Hoff­nun­gen blei­ben, aber sie wer­den in ste­reo­ty­pen Eigen­schaf­ten nor­ma­li­siert. Wör­ter und Erklä­run­gen ändern sich und Hoff­nun­gen wer­den begra­ben.» Die­se Nor­ma­li­sie­rung ist in man­cher Hin­sicht das Gegen­teil der heu­te vie­ler­orts furchtaus­lö­sen­den Radi­ka­li­sie­rung, in ande­rer Hin­sicht sind die bei­den Geschwis­ter. Dazu braucht es viel­leicht eine Erläu­te­rung: Zunächst ein­mal sind wohl bei­de Ten­den­zen, das Nor­ma­li­sie­ren und das Radi­ka­li­sie­ren, mensch­lich und not­wen­dig. Sie sind ein biss­chen wie das Zwerch­fell einer gesell­schaft­li­chen Ein­stel­lung. Manch­mal braucht es Ent­span­nung, manch­mal Ver­kramp­fung. Wer­den sie aber zu einer poli­ti­schen Norm, einer Ideo­lo­gie, wider­spre­chen sie den indi­vi­du­el­len Atem­rhyth­men. Sie tre­ten folg­lich in einen Wider­spruch mit den Men­schen, die nicht so han­deln kön­nen, wie sie es müss­ten, um glück­lich zu sein. Die Radi­ka­len wer­den müde vor Wind­müh­len und in ihrem Bedürf­nis nach Mit­te, die Nor­ma­li­sier­ten ersti­cken im Mono­to­nen ihrer erzwun­ge­nen Aus­ge­gli­chen­heit. Das luft­ab­schnü­ren­de Ver­hal­ten des Man­nes im Film ist kein bewuss­tes, ihm fehlt es schlicht an der Vor­stel­lungs­kraft für eine ande­re Welt. Er benimmt sich so, wie das Patri­ar­chat ihm das bei­gebracht hat. Das Patri­ar­chat begrenzt sei­ne Vor­stel­lun­gen eines gesell­schaft­li­chen Aus­bruchs. Und das obwohl sein Umgang mit sei­ner Kar­rie­re und sei­ner in die Brü­che gegan­ge­nen Ehe durch­aus irra­tio­na­le, wahr­haf­tig rebel­li­sche Züge auf­weist, so leicht­sin­nig, wie er sich in ein neu­es Leben wirft. Nur bleibt das blo­ße Fan­ta­sie eines Man­nes, der kein ein­zi­ges Mal im Film zuhört, wenn sei­ne Part­ne­rin etwas erzählt.

In wie­der­keh­ren­den Land­schafts­bil­dern eines Fel­des und der dahin­ter lie­gen­den Baum­rei­he zeigt Kame­ra­mann Rena­to Ber­ta den zumin­dest im Mög­lich­keits­raum lie­gen­den und durch­aus meta­pho­ri­schen Wech­sel der Jah­res­zei­ten. Obwohl die Hand­lung im tiefs­ten Win­ter abläuft, sieht man plötz­lich blü­hen­de Raps­fel­der und das kräf­ti­ge Grü­ne des Som­mers. Das sind inne­re Bil­der, die einen Aus­bruch aus dem Vor­ge­schrie­be­nen andeu­ten. Sie kor­re­lie­ren mit den abrup­ten Schnit­ten des Films, die bis­wei­len kau­sal-chro­no­lo­gi­sche Zusam­men­hän­ge aus den Angeln heben, um sich dann doch in eine alles beherr­schen­den Gleich­mä­ßig­keit ein­zu­glie­dern. Man könn­te sagen, dass sie das Ver­lie­ben bebil­dern, aber ganz so platt arbei­tet Tan­ner nicht. Denn schon im nächs­ten Bild ist wie­der Win­ter. Weni­ger als um sub­jek­ti­ve Gefühls­bil­der scheint es mir hier um die Fest­stel­lung zu gehen, dass der Win­ter nicht aus dem Gelän­de weicht. Er bleibt und setzt sich als fes­te Eis­schicht auf den sprin­gen­den Knos­pen ab. Wir haben gelernt, bereits im Win­ter den nahen­den Früh­ling zu erken­nen in einer Land­schaft, der Film aber lehrt uns, den blei­ben­den Win­ter zu erken­nen. Das in den Boden über­ge­hen­de Laub, das Spü­ren der Käl­te in der Rin­de eines Bau­mes. Das bezieht sich nicht nur auf die Natur, son­dern auch auf die Mecha­nis­men, die mensch­li­che Gefüh­le auf Schie­ne hal­ten. Ein­mal schlägt der Mann einen Pur­zel­baum im Gras. Im End­ef­fekt bleibt das sein größ­ter Aus­bruch. Man denkt an die berühm­te Sze­ne in Mau­vais sang von Leos Car­ax, in der Denis Lavant zu Bowies Modern Love über einen Geh­weg rennt und springt, aber man ver­gisst so leicht, in wel­cher Trau­rig­keit, wel­cher Lee­re er zu sei­ner Lie­be zurück­kommt, ganz so, als wäre moder­ne Lie­be nur für die Dau­er eines Lieds mög­lich. Juliet Ber­to, die eine ande­re Kell­ne­rin bei Tan­ner spielt, drückt das ein­mal bana­ler aus, als sie davon berich­tet, wie sehr sie sich ver­gnügt, seit es die Pil­le gibt und wie ein­sam sie letzt­lich geblie­ben ist. Die weib­li­che Haupt­rol­le, gespielt von Olim­pia Car­lisi trägt die­se Ein­sam­keit ist eine Art inne­re Ver­let­zung oder Ver­ir­rung in sich. Sie ver­bleibt den gan­zen Film in einem Halb­dun­kel, das sich erst nach und nach erklärt. Nicht durch irgend­ein dra­ma­tur­gi­sches Ele­ment son­dern durch den Blick, den der Mann und mit ihm der Film auf sie wirft.

Der Film erin­nert mich dar­an, jetzt wo ich wie­der an mei­nem Schreib­tisch in Wien sit­ze und aus dem Fens­ter bli­cke, dass ich mir den Früh­ling auch heu­te nur bedingt vor­stel­len kann. Er erin­nert mich dar­an, wie begrenzt mei­ne Ima­gi­na­ti­on eines Lebens und eines Glücks in die­sem Leben ist, wie vor­ge­fer­tigt die Model­le des «guten Lebens» doch sind. Obwohl Tan­ners Film in vie­ler­lei Hin­sicht ein Pro­dukt der 1970^er Jah­re und deren Bedau­ern ver­sie­gen­der Revo­lu­tio­nen ist, spricht er im Jetzt. Das ist wohl Zei­chen einer gewis­sen Qua­li­tät, aber auch einer sub­jek­ti­ven sen­ti­men­ta­len Fügung, wenn man so will.

Jeden­falls woll­te der Zufall, dass ich in der Zeit, in der ich mit der Idee kon­fron­tiert wur­de, einen kur­zen Text zu die­sem Film und der Rol­le Ber­tos in ihm zu schrei­ben, eini­ge der Schrif­ten John Ber­gers über Künst­ler gele­sen habe. Das ist erst­mal ein­schüch­ternd. Liest man heu­te Den­ker wie Ber­ger, muss man sich füh­len wie Maler Anfang des 20. Jahr­hun­derts, die auf das blick­ten, was ihre Kol­le­gen hundert(e) Jah­re zuvor fabri­ziert haben. Sein Schrei­ben ist von einer Tie­fe, die dem übli­chen Ober­flä­chen­dis­kurs des Kinos fast lächer­lich erschei­nen lässt. Einer der Tex­te ist ein geschrie­be­ner Dia­log Ber­gers mit sei­ner Toch­ter Katya Ber­ger And­re­ad­akis zum Werk Tizi­ans. Als ich Le Milieu du Mon­de gese­hen habe, muss­te ich an die­sen Aus­tausch den­ken, der fast zwei Jahr­zehn­te nach Ber­gers Arbeit am Dreh­buch des Films nie­der­ge­schrie­ben wur­de. Vater und Toch­ter den­ken dar­in über die Prä­senz des weib­li­chen Kör­pers in den Wer­ken des vene­zia­ni­schen Malers nach. Auf der einen Sei­te strei­fen sie Gedan­ken, die Ber­ger anders­wo in die Nähe des Kon­zepts des male gaze gebracht hät­te, als sie etwa von der aus den Bil­dern des Malers spre­chen­den Macht und Fleisch­lich­keit sei­nes Blicks berich­ten. Ein zwei­ter Gedan­ken­strang ent­deckt aber den Maler selbst in den von ihm gemal­ten Frau­en, in sei­nem Ver­such, über­all zugleich zu sein, in allem, was er gemalt hat. Dabei, so schreibt And­re­ad­akis, bemerk­te Tizi­an, dass er letzt­lich nur ein Mann blei­ben wür­de. Er stieß also auf die Gren­zen sei­nes Geschlechts, sei­nes Exis­tenz, sei­ner Kunst und sicher auch der Gesell­schaft, in der er sein Werk voll­brach­te. Die Sze­nen, in denen die Kame­ra in nur kärg­lich beleuch­te­ten Zim­mern auf dem nack­ten Kör­per der Kell­ne­rin ver­harrt, sind genau das für den Film, den­ke ich. Sie sind nicht gleich­zu­set­zen mit der übli­chen Geil­heit der soge­nann­ten Autoren, sie sind ein Ver­such, das Ande­re, in die­sem Fall das Weib­li­che zu sehen und zu wer­den. Fast pene­trant lässt Tan­ner die Sze­nen aus dem Bewusst­sein des männ­li­chen Prot­ago­nis­ten lau­fen, bleibt ein biss­chen län­ger an Orten als die­ser, um zu zei­gen, dass die Welt auch jen­seits der männ­li­chen Vor­stel­lungs­kraft wei­ter­geht. Und doch ent­kommt er sei­nen Vor­stel­lun­gen nicht. Er ent­kommt ihnen nicht, Ber­ger ent­kommt ihnen nicht und schon gar nicht der Protagonist.

Lei­den­schaft ist ein Pri­vi­leg. Es hat mit Klas­se, Her­kunft und Geschlecht zu tun. Als die Kell­ne­rin­nen zusam­men­sit­zen, wird das deut­lich. Nie­mand von ihnen glaubt wirk­lich an das Glück, an die Lie­be und schon gar nicht an die Ehe. Ber­to, die kaum vor­kommt in die­sem Film, zeigt ihre Knie aber nicht ihr Herz. Sie wirkt fast zynisch in ihren klei­nen Ges­ten, Fra­gen und Sät­zen, in denen sich alles um die Mög­lich­keit und Unmög­lich­keit der Lie­be dreht. In ihrer und allen ande­ren Figu­ren offen­bart sich, dass das gesell­schaft­li­che Dilem­ma erst emo­tio­nal und dann ideo­lo­gisch ist. Dabei ist es erstaun­li­cher­wei­se und ent­ge­gen der vom Voice-Over geäu­ßer­ten Gewiss­heit dies­be­züg­lich uner­heb­lich, wo die­ser Film spielt, ob in der Mit­te oder am Rand der Welt. Die Schweiz ist ein Zustand, kei­ne geo­gra­phi­sche Ein­heit. Wich­ti­ger ist, von wo aus man den Film betrach­tet, als wo er spielt. Ich bin mir nicht sicher, ob in die­sem Fall für Tan­ner und Ber­ger die ideo­lo­gi­sche Denk­ar­beit aus der Begeg­nung mit mensch­li­chen Exis­ten­zen kommt und nicht anders­her­um, um ehr­lich zu sein. Tat­säch­lich hat­te Tan­ner Ber­ger ursprüng­lich schlicht damit kon­fron­tiert, einen Film über eine ita­lie­ni­sche Migran­tin zu machen, in die sich einen Schwei­zer Poli­ti­ker ver­liebt. Die Figu­ren wir­ken exem­pla­risch, ein Ver­gleich mit Brecht bie­tet sich an, Tan­ner selbst sprach von einem epi­schen Kino. Man spürt eine Rei­bung im Film zwi­schen Natu­ra­lis­mus und Theo­rie, zwi­schen einem Ver­ständ­nis von Men­schen als wider­sprüch­li­che, indi­vi­dua­lis­ti­sche Wesen und einem Bild von ihnen als bei­spiel­haf­te Opfer von Sys­te­men. Im Gegen­satz zu Tizi­an (der Ver­gleich ist zuge­ge­ben groß) tran­szen­diert die Prä­senz und Mate­ria­li­tät ihrer Bil­der nicht die dahin­ter lie­gen­den Ideen. Ich habe das Gefühl bekom­men, einer ange­wand­ten Theo­rie zuzu­se­hen. So wirkt alles ein biss­chen gewollt auf mich oder zumin­dest wie eine arg bewuss­te dra­ma­tur­gi­sche Set­zung: Der Sex, die Gesprä­che, die Lie­be, die Poli­tik. Ich sehe nie nur Indi­vi­du­en, ich sehe eine Gesell­schaft in ihrer Abge­stumpft­heit. Le Milieu du Mon­de ist ein Lehr­stück. Aber nicht nur. Denn in den Bli­cken auf die kah­le, schnee­be­deck­te Land­schaft hält sich ein zeit­über­dau­ern­des Gefühl, als wür­den wir alle unter einer Decke lie­gen, um auf eine Son­ne zu war­ten, die nie kommt, wenn wir nicht hinausgehen.