Mit vermeintlicher Selbstverständlichkeit kann man im Österreichischen Filmmuseum derzeit den ersten Teil einer Filmreihe sehen, die sich den Regiedebüts aus der eigenen Sammlung widmet. Sich zu fragen, was daran interessant sein soll, dürfte angesichts der Eindeutigkeit leicht übersehen werden. Wie man aus dem Einleitungstext erfährt, handelt es sich selten um filmische Monolithe, eher um unentschlossene Sonderbarkeiten. So wirkt das Debüt oft dunkler als der Rest des Werks, es ähnelt einem blinden Fleck, in dem allerhand filmhistorisches Arsenal verschwindet. Einerseits jenes der Filmemacher selbst, andererseits das der notorisch historisierenden Zuschauer. Traditionen, Rituale oder Zwangsläufigkeiten neben Hoffnungen, Ideen und Wünschen. Es sind eben die ersten Filme. Zugleich sind es für manche aber auch die letzten oder die einzigen, was an den aufgezählten Bedeutungsfeldern einiges verändert. Das Pathos des jugendlichen Aufbruchs, der sich seine eigenen Regeln geben will, wird von einer existenziellen Selbstaufgabe ersetzt. Was kann so wichtig sein, einen einzigen Film zu drehen? Leonard Kastle, ein amerikanischer Opernkomponist und Dirigent, der The Honeymoon Killers realisierte, könnte man diese Frage stellen, würde er noch leben.
Ein Film, der parallel zu Peter Lorres Der Verlorene oder Marlon Brandos One-Eyed Jacks in der Reihe gerade aufgrund dieser merkwürdigen Einmaligkeit herausragt. Zudem war Kastle für seinen Film erst die dritte Wahl, unter anderem nach Martin Scorsese. Es handelt sich um die Verfilmung des amerikanischen Kriminalfalls von Raymond Fernandez und Martha Beck, zwei 1951 hingerichtete Serienmörder, die ihre Opfer durch Heiratsanzeigen fanden, um sie erst zu berauben und anschließen zu töten. Kastles Stil unterscheidet sich mit seinem Direct Cinema Realismus zunächst kaum von den anderen mehr oder weniger unabhängigen Filmen seiner Zeit. Dennoch könnte auffallen, dass The Honeymoon Killers einen eigenartigen, elliptischen Rhythmus aufweist. Nicht so wie Godards naiv-großspurigen Montageexperimente in A bout de soufflé (ob es sich dabei wirklich um sein Debüt handelt, darf bezweifelt werden), sondern eher wie die symphonische Dynamikarbeit eines Dirigenten, der Zeit verschwinden statt sichtbar werden lässt. Kastle versucht über die gesamte Dauer des Films ein großes Crescendo zu spannen, obwohl sich die Abläufe der Anbahnungs- und Tötungsepisoden stets ähneln, indem sich ständig vereinzelte kleinere Crescendi aufbauen und wieder zusammenbrechen. So entsteht allmählich eine angespannte Spannungslosigkeit, die so vermutlich einmalig ist. Außerdem tauchen verstärkende Einbrüche und Akzente zu Beginn sowie am Ende auf. Beispielsweise als Martha den Oberarzt ihrer Station mit einem einzigen fast überhörbaren antisemitischen Satz beschimpft oder als sie die Tochter ihres letzten Opfers kaltblütig tötet.
Nicht als Ornament, wie man es aus anderen Filmen kennt, sondern als Taktgeber bilden vor allem die geschriebenen und gelesenen Briefe die Substanz des Films, deren kitschiger Inhalt wie vieles unterdessen belächelt werden könnte, womit nicht nur die darunterliegende Ernsthaftigkeit verzerrt wird, sondern sich auch die opernhafte Groteske im Sozialdrama zu erkennen gibt. Selbst wenn die immer wieder aufs Neue bemühte Analogie zwischen Film und Oper teilweise überzeugen mag, zeigt Kastle hier vor allem eine Grenze auf. Die Opernpartie im Gegensatz zur Filmrolle bleibt symbolisch, was Kastles auf besondere Weise in einer gewissen Doppelung unaufgehoben lässt. Fast ohne zeithistorisches Beiwerk, trägt die Symbolhaftigkeit von Raymond und Martha zu einem verstörendem Realismus bei, der Abgründigkeit vermuten lässt, wo keine zu sehen ist. Geradezu typisch für Erstlingswerke, aber vielleicht auch ein Grund, weshalb es nach einigen vergeblichen Versuchen Kastles einzige Filmregiearbeit blieb. Anders als der Großteil filmischer Debüts erzählt gerade dieses vom Scheitern, trotz seines verspäteten Kults. Man könnte vom Filmmuseum eine erzählende Einführung erwarten – immerhin geht es um die eigene Sammlung –, die darauf hinweist, was möglich gewesen wäre, aber das bloß, um nicht anzuerkennen, dass jeder erste Versuch auf seine eigene Weise scheitert und deshalb eigentlich keinen weiteren Kommentar als sich selbst benötigt.