Im Rahmen der herrlich nonchalant und im Sinne ihrer Namensgeber durchaus anarchistisch zusammengestellten Marxismus-Reihe, die traditionell zwischen den Jahren das Werk der Marx-Brothers auf die Leinwand des Österreichischen Filmmuseums bringt, wurde im Dialog mit Animal Crackers George Cukors kanonische Screwballromanze The Philadelphia Story auf einer 35mm-Kopie gezeigt. 85 Jahre nach deren Veröffentlichung kann man auch heute für die gesamte Spieldauer des Films lächelnde Gesichter im Kino sehen, die sich in den Bann dieser verführerischen Verquickung aus perfekt besetzten Stars (K. Hepburn, C. Grant, J. Stewart), einer sich geradezu in der Handlung (und den sich zeigenden, polyamoren Begehren) auflösenden Kamera und dem von Hollywood einst beherrschten Humanismus begeben.
Woher diese unvermeidliche Wohligkeit beim Sehen rührt, ist gar nicht so leicht zu sagen. Die romantisch Glotzenden werden hier jedenfalls keinesfalls ertappt, obwohl der Film ihre Blicke immer wieder bricht und angreift. Sie sitzen nicht bequem, sie sitzen immer bequemer. Jede Lage an Romantik, die abgetragen wird, offenbart nur eine weitere Lage, die einem noch aufrichtiger und romantischer vorkommt. Diese Lagen werden zudem von verschiedenen Protagonisten auf- und abgetragen, es weht ein sich hinter Wortgirlanden versteckender Wind in den Szenen, dessen Richtung man manchmal erst Minuten oder Tage später begreift, ganz so wie die kleine Geste eines Bekannten, die man nicht beachtete, die aber alles hätte bedeuten können. Dabei begreift man die ganze Zeit über, dass das hier ein Gipfel der Fiktion, des make believe ist. Manche würden es Kitsch nennen, aber das ist es nicht. Vielmehr ist es ein Sich-Erkennen im Überschuss.
Die Stars führen hier ein Innenleben in nach außen gestülpten Dialogfeuerwerken vor, sie reden immer zugleich mit ihrem Gegenüber (schlagfertig) und sich selbst (stotternd). Das beste Beispiel dafür, wenn der lächerliche Verlobte sagt: But a man expects his wife to…, woraufhin Hepburns Tracy Lord sagt: Behave herself. Naturally, worauf Grants C:K: Daxter Haven (diese Namen von Grants Figuren…) sagt: To behave herself naturally. Mehr als bloßes Wortspiel zeigen sich in diesem kurzen Dialog verschiedene Rollenbilder, die sowohl von außen als auch von innen auf die Hauptfigur einwirken. Ein Komma oder ein Punkt, ein vollendeter Satz, ein Kommentar von der Seite. Anhand des wie beiläufig Vorgetragenen entsteht das, was eine Welt bedeuten kann.
Cukor, der die nahtlose Abgeschlossenheit und Größe liebte, gelingt in diesem Fall auch deshalb alles, weil sein so kontrollierender Stil auf eine Welt trifft, die auseinanderfällt. Die Figuren torkeln, spielen sich selbst Rollen vor, sie schlafen ein (das passiert die ganze Zeit) und verlieren die Contenance. Es ist ein bisschen, als würde einem wer mit ganz ruhiger Stimme sagen, wie kaputt doch alles und wie schön das Leben deshalb wäre. Die Kamera ordnet und behält Übersicht, obwohl alle ineinander stürzen. Manchmal ist sie sogar eine halbe Sekunde vor den Protagonisten da. Sie weiß, was geschieht und daraus entsteht eine Souveränität, die der emotionalen Panik entgegenwirkt. Je sicherer Cukor erzählt, desto mehr zerfasert die Handlung, bis sich dutzende Stränge nebeneinander aufspannen, die alle bis zur Perfektion betrachtet, aber eigentlich nicht zu Ende erzählt werden können. Und je weniger die verschiedenen Stränge vereinbar scheinen, desto logischer verknüpft sie der Film.
Das Schmachtende ist in diesem Film zugleich ironisch und wahrhaftig. Die Menschen spielen sich was vor, aber eigentlich glauben sie an das, was sie nicht zeigen beziehungsweise doch zeigen, obwohl sie so tun, als würden sie nicht daran glauben. Sie wissen es selbst nicht mehr, aber als Zuschauer weiß man es ganz genau. Die Gesten sind übertrieben, aber es gibt andere, die sich nur deshalb zeigen, weil es die gibt, die übertrieben sind. Die Flucht aus dem Eingeübten, dem Konventionellen, dem Erwarteten gelingt nur im Rausch und in präzise gesetzten Nahaufnahmen. Das liegt an der aristokratischen Welt, die hier gezeigt wird, aber auch an Geschlechterrollen und sexuellen Unsicherheiten. Aber sie gelingt, die Flucht.
Der Film ist so vieles zugleich, dass man ihn nie zu fassen bekommt, obwohl man jede Sekunde an ihm körperlich begreift: Es handelt sich um ein erstaunlich biografisches Porträt seiner Hauptdarstellerin Hepburn. Es handelt sich um eine bis zur letzten Sekunde durchkomponierte Remarriage-Story. Es handelt sich um einen Coming-of-Age Film für alle Figuren außer einer, die allerdings ein ebensolches Erwach(s)en unmittelbar vor der Handlung durchgemacht hat. Es handelt sich um eine anarchische und/oder feministische Kritik herkömmlicher Beziehungsformen. Es handelt sich um eine Auseinandersetzung mit Vorurteilen und Rollenbildern. Es handelt sich um ein Essay, das Trieb und Vernunft gegeneinander auszutauschen versucht. Es handelt sich um eine sensationalistisch, kitschige Schlüssellochgeschichte und ein intimes Drama, wodurch eine Diskrepanz entsteht zwischen den Bildern, die wir (uns) als Gesellschaft machen und dem, was sich hinter den Bildern abspielt. Es handelt sich um eine Studie menschlicher Eitelkeiten, die Menschlichkeit verdecken. Und so weiter.
Dabei kann einen auch beschäftigen, wie leichtfüßig man vor 85 Jahren eine Handlung zeigte, für die man heute mehrere Staffeln einer Serie aufwenden würde. Wahrscheinlich ist es das, was Jacques Rivette einmal meinte, als er davon schrieb, dass man in Filmen heute so viel länger brauche, um beispielsweise zu zeigen, dass sich jemand verliebte. Hier ist es eine Sekunde und noch besser ist, dass das nichts bedeuten muss. Die nächste Sekunde kommt bestimmt, das unterscheidet den Film von den Schnappschüssen der Boulevardpresse, die am Ende auf der Leinwand stehen, sodass man sich dabei erwischen kann, wie man auf den nun stehenden Bildern nach einer Eindeutigkeit sucht, die einen doch nur unglücklich machen würde.