Rainer on the Road: Mit Tizian im Museum

Wir befin­den uns in einer auf­re­gen­den Zeit, vor allem was die Ver­än­de­run­gen der Kino- und Film­land­schaft betrifft. Abseits der obli­ga­to­ri­schen Tot­sa­gun­gen wird inner­halb des fil­mi­schen Dis­kur­ses wild dis­ku­tiert: Wie soll man auf die Umstel­lung des Kino­be­triebs von ana­log auf digi­tal reagie­ren? Was machen mit den aber­tau­sen­den Film­rol­len in den Archi­ven, die nun kaum mehr gezeigt wer­den kön­nen? Wie lässt sich der Poli­tik und der Öffent­lich­keit klar­ma­chen, dass es mit der Digi­ta­li­sie­rung des Film­be­stands nicht getan ist? Las­sen sich Digi­ta­li­sa­te über­haupt sinn­voll lang­zeit­ar­chi­vie­ren? Wel­che Ein­grif­fe sind bei der digi­ta­len Restau­rie­rung eines Films ethisch ver­tret­bar? Was tun mit der unüber­schau­ba­ren Mas­se an Bewegt­bil­dern, die tag­täg­lich von Smart­phones und Digi­tal­ka­me­ras auf­ge­nom­men und ins Netz gestellt wer­den (oder auf Fest­plat­ten schlummern)?

Fra­gen über Fra­gen also, denen all­zu oft mit kaum mehr als halb­ga­ren Ideen und Spe­ku­la­tio­nen gegen­über­ge­tre­ten wird. Die Film­welt sieht sich ein­schnei­den­den Ver­än­de­run­gen gegen­über, denn anders als noch vor 15 oder 20 Jah­ren ist es heu­te nicht mehr so klar, was „Film“ über­haupt bedeu­tet. Was mich immer wie­der erstaunt ist jedoch, wie sehr man sich im fil­mi­schen Dis­kurs in einer Aus­nah­me­stel­lung wähnt, wie wenig man sich öff­net, um Erfah­run­gen ande­rer Dis­zi­pli­nen und Berei­che auf­zu­neh­men und dar­an zu wach­sen. Die digi­ta­le Wen­de betrifft, so viel ist klar, nicht nur das fil­mi­sche Erbe und das Kino. Mehr noch, es gibt ande­re Berei­che, die ähn­li­che Umbrü­che in den ver­gan­ge­nen Jahr­hun­der­ten schon in ähn­li­cher Form durch­lebt (und über­lebt) haben.

Es ist mir ein Rät­sel, wes­halb Film­ar­chi­va­re und ‑kura­to­ren sich so sel­ten an den Kus­to­den der Kunst­mu­se­en und den Archi­va­ren der natur­wis­sen­schaft­li­chen Samm­lun­gen ori­en­tie­ren, die über Jahr­hun­der­te Maß­nah­men­ka­ta­lo­ge erar­bei­tet haben, wie mit ihren Wer­ken ange­sichts eines wan­deln­den media­len Umfelds umge­gan­gen wer­den soll. Eben­falls erstaun­lich, wie wenig man in Fra­gen der Werk­treue, oder in kniff­li­gen Kon­flik­ten, wie dem zwi­schen Ori­gi­nal und Fak­si­mi­le auf die Kunst­ge­schich­te rekurriert.

Museum und Kirche

Eine lan­ge Vor­re­de für einen Rei­se­be­richt aus Vene­dig. Vor rund 500 Jah­ren war die Lagu­nen­stadt in Nord­ita­li­en der Nabel der Kunst­welt. Die Vene­zia­ni­schen Meis­ter der Renais­sance zäh­len zu den höchst­ge­prie­se­nen Künst­lern der Geschich­te. Ihre Wer­ke haben sich in den letz­ten Jahr­hun­der­ten über den gan­zen Erd­ball ver­streut, doch ein Gut­teil davon ist in der Stadt ver­blie­ben. Von die­sem künst­le­ri­schen Erbe zeugt die absurd hohe Dich­te an Kunst­mu­se­en und Gale­rien, die in der Stadt zu fin­den sind, wie auch die unüber­schau­ba­re Mas­se an Kirchen.

Die Gal­le­rie dell’Accademia (kurz: Acca­de­mia) ist Vene­digs ers­te Anlauf­stel­le für Kunst­lieb­ha­ber. Das Muse­um beher­bergt die welt­wei­te größ­te Samm­lung vene­zia­ni­scher Male­rei, dar­un­ter Wer­ke nam­haf­ter Künst­ler wie Cana­let­to, Gio­van­ni Bel­li­ni, Pao­lo Vero­ne­se, Jaco­po Tin­to­ret­to oder Tizi­an. Der Kern­be­stand der Samm­lung stammt aus dem frü­hen 19. Jahr­hun­dert, als für die Stu­den­ten der Kunst­aka­de­mie eine Gale­rie geschaf­fen wur­de. Die Bil­der, die dafür not­wen­dig waren, wur­den zu gro­ßen Tei­len aus auf­ge­las­se­nen Kir­chen und Klös­tern ent­nom­men. Bil­der, die zuvor Alta­re schmück­ten, wur­den auf kah­le Stein­mau­ern gehängt. Statt Bunt­glas­fens­tern und Ker­zen­schein sorg­ten von nun an groß­flä­chi­ge Ober­lich­ter für aus­rei­chen­de Beleuchtung.

Heu­te mag es natür­lich schei­nen die­se Wer­ke in einem hohen, weiß­ge­stri­che­nen Muse­ums­raum zu sehen, heu­te stört sich kaum jemand dar­an (vor­aus­ge­setzt Hän­gung und Licht­ver­hält­nis­se sind zufrie­den­stel­lend), dass die­se Wer­ke an einem sol­chen Platz eigent­lich nicht hei­misch sind. Man könn­te sagen, die Fres­ken und Gemäl­de sind ihrem ursprüng­li­chem „working sys­tem“ ent­nom­men, sind appro­biert wor­den und haben sich im Muse­ums­raum neu eta­bliert. Jahr­zehn­te der Kunst­be­trach­tung in Gale­rien und Aus­stel­lungs­räu­men haben uns dar­an gewöhnt Kunst auf die­se Art und Wei­se wahr­zu­neh­men. Regel­mä­ßig bran­det Kri­tik auf, dass der White Cube womög­lich nicht die bes­te Form der Kunst­prä­sen­ta­ti­on ist, aber nie­mand wür­de dage­gen ernst­haft ins Feld füh­ren, all die­se Bil­der wie­der zurück in Kir­chen oder Klos­ter zu hän­gen, um dort ihr künst­le­ri­sches Poten­zi­al zur Ent­fal­tung zu bringen.

Tizian bleibt Tizian

Sofern man sich in den gewun­de­nen Gas­sen nicht ver­läuft, braucht man der Acca­de­mia rund zwan­zig Minu­ten zur San­ta Maria Glo­rio­sa dei Fra­ri (kurz Fra­ri). Die Fra­ri ist eine der größ­ten goti­schen Kir­chen Vene­digs und sticht selbst aus der Mas­se der pracht­vol­len Kir­chen Vene­digs her­aus. Seit fast genau 500 Jah­ren, seit dem 19. April 1518 um genau zu sein, ist über dem Hoch­al­tar der Fra­ri Tizi­ans monu­men­ta­le Mariä Him­mel­fahrt ange­bracht (über hun­dert Jah­re, von 1817 bis 1921 war das Gemäl­de jedoch in der Acca­de­mia aus­ge­stellt). Neben die­sem Haupt­werk Tizi­ans fin­den sich auch Wer­ke ande­rer vene­zia­ni­scher Meis­ter wie Gio­van­ni Bel­li­ni, Pao­lo Vene­zia­no und Bar­to­lo­meo Viva­ri­ni in der Kir­che. Obwohl Hän­gung und Licht­ge­bung in der Acca­de­mia vor­bild­lich sind, die Prä­sen­ta­ti­on der Bil­der dort mit­denkt, auf wel­che Wei­se die­se Bil­der ihre Betrach­ter adres­sie­ren, so bie­tet der direk­te Kon­trast zu den Bil­dern inner­halb des „working sys­tems“ katho­li­sche Kir­che einen Ver­gleich, was bei­de For­men der Kunst­prä­sen­ta­ti­on von­ein­an­der unter­schei­det. (Auch außer­halb sakra­ler Räum­lich­kei­ten kann es natür­lich sol­che „working sys­tems“ geben. Ein Bei­spiel dafür ist das monu­men­ta­le Wand­ge­mäl­de im Dogen­pa­last, über das ich im Text zu mei­ner letz­ten Vene­dig-Rei­se vor zwei Jah­ren geschrie­ben habe.)

Es geht mir ganz und gar nicht dar­um zu sagen, dass sich die­se Art von Kunst nur in der sakra­len Umge­bung ent­fal­ten kann, für die sie kon­zi­piert wur­de. Das Gegen­teil ist der Fall: die Gemäl­de Tizi­ans in der Acca­de­mia sind eben­so bril­lant wie die Gemäl­de Tizi­ans in der Fra­ri. Man sieht die Bil­der in unter­schied­li­chen Kon­tex­ten auf ande­re Wei­se und es lässt sich dar­über reflek­tie­ren, wo die Unter­schie­de lie­gen, aber im Kern blei­ben die Wer­ke davon unbe­rührt. Man kann womög­lich dar­über rät­seln, wo und wie ein Gemäl­de bes­ser (oder weni­ger wer­tend, anders) an die­sem oder jenem Ort zur Gel­tung kommt, aber es ver­liert auf kei­nen Fall sei­ne Wir­kung dadurch. Eine sol­che Behaup­tung wür­de das Werk selbst schmälern.

An die­sem Punkt lässt sich offen­sicht­lich mit Betrach­tun­gen zu Film und Kino anschlie­ßen. Nicht ohne Grund habe ich oben dem fil­mi­schen Dis­kurs den Begriff „working sys­tem“ ent­lehnt, mit dem das Ver­hält­nis von Film im Kino beschrie­ben wer­den kann: Die Film­ko­pie wird in der Pro­jek­ti­on als per­for­ma­ti­ver Akt zur Auf­füh­rung vor einem Publi­kum gebracht. Ähn­lich wie im Fall der Gemäl­de Tizi­ans haben sich im Lau­fe der Film­ge­schich­te jedoch alter­na­ti­ve Wege eta­bliert, Film außer­halb die­ses „working sys­tems“ zu rezi­pie­ren (der Ver­gleich ist natür­lich nicht per­fekt – der Film als repro­du­zier­ba­res Kunst­werk, wie auch als zeit­ba­sier­te Kunst­form, was mit ihrer spe­zi­fi­schen Auf­füh­rungs­pra­xis zusam­men­hängt, hat sei­ne Eigen­hei­ten – den­noch fin­de ich, dass die frucht­ba­ren Anknüp­fungs­punk­te eines sol­chen Ver­gleichs die par­ti­ku­la­ren Kri­tik­punk­te über­wie­gen). Ohne das Kino als pri­mä­ren Ort fil­mi­scher Wahr­neh­mung in Fra­ge zu stel­len, lässt sich , wie ein Blick in die Kunst­welt zeigt, womög­lich den­noch eini­ges aus dem Ver­gleich des Kino­films als „working sys­tem“ und sei­nen diver­sen Fak­si­mi­lie­run­gen gewinnen.