Schaunotizen – Zu Terminal Piece im mumok Wien

Nach einer reno­vie­rungs­be­ding­ten Schlie­ßung des Wie­ner Muse­ums moder­ner Kunst, dem gro­ßen Anthra­zit­block im Muse­ums­quar­tier, der kon­tra­punk­tisch in die Län­ge gezo­ge­ne Weiß­räu­me beher­berg­te, sind des­sen Türen seit Juni wie­der geöff­net. Nun unter der neu­en kura­to­ri­schen Lei­tung von Fati­ma Hell­berg, die nicht nur angeb­lich an den räum­li­chen Gege­ben­hei­ten etwas änder­te, son­dern auch mit einer neu­en Aus­stel­lung zusam­men mit Lukas Fly­ga­re beginnt, mit der sich der Blick auf das Muse­um ver­än­dern soll. Ein Ansatz, der sich deut­lich weni­ger dok­tri­när als die aus­ge­tre­te­ne Kri­tik am white cube aus­nimmt, am Ende aber doch auf alt bekann­te Pro­ble­me stößt. Mit dem Samm­lungs­schwer­punkt auf die öster­rei­chi­sche Avant­gar­de, Video- und Raum­kunst setzt Hell­berg inso­fern fort, dass sie die Neu­an­käu­fe unmit­tel­bar als Anlass für die­se ihre ers­te Schau Ter­mi­nal Pie­ce ver­wen­det, in der Kate Mil­letts gleich­na­mi­ge im obers­ten Geschoss befind­li­che Instal­la­ti­on im Zen­trum steht.

Bevor man dahin gelangt, trifft man im zwi­schen­räum­li­chen Erd­ge­schoss auf Büh­nen­bil­der von Anne Vie­b­rock zu Goe­thes Faust, in denen wei­te­re Ankäu­fe, dar­un­ter eini­ge klei­ne­re Wer­ke von Sol LeWitt aus­ge­stellt sind. Oft han­delt es sich hier um Pas­ti­che­ar­bei­ten, in denen Res­te oder Noti­zen assem­bliert sind, so zum Bei­spiel auch von Dani­el Spoer­ri, Alan Kaprow, Ger­hard Rühm oder Frie­de­ri­ke May­rö­cker. Auf­fäl­lig bleibt die Schwel­le zwi­schen Rea­dy-Made und gebrauchs­för­mi­ger Kunst, wenn etwa Lutz Bachers acht­und­fünf­zig über­gro­ße Pis­to­len­re­kla­men oder Tho­mas Ruffs Zei­tungs­fo­to­gra­fien in über­quel­len­der Hän­gung zu sehen sind. Wenn­gleich man sich hier in Vier­b­rocks Wän­den kano­nisch in siche­ren Hän­den fühlt und sich ein – vor allem us-ame­ri­ka­nisch gepräg­tes – Kon­zept­kunst-Gesamt­bild der post-sur­rea­lis­ti­schen Neo-Avant­gar­de zusam­men­setzt, zeich­nen sich doch immer wie­der Brü­che ab. Das sind vor allem Wand­durch­brü­che, die wei­te­re Blick­ach­sen eröff­nen, wodurch der Raum frag­lich wird und weni­ger die Wer­ke. Damit han­delt es sich um eine Vor­schau auf den Haupt­teil der Aus­stel­lung, der sich dem Sehen im und mit dem Muse­um beschäftigt.

So ste­hen im Zen­trum des in vier Akte auf­ge­teil­ten Rund­gangs vor allem drei dunk­le Räu­me, in denen sich an ers­ter Stel­le Kate Mil­letts gro­ße Raum­in­stal­la­ti­on Ter­mi­nal Pie­ce befin­det. Hin­ter git­ter­ar­ti­gen Holz­stan­gen, die sich undurch­dring­bar über die Brei­te des gan­zen Rau­mes zie­hen, ste­hen zwei Klapp­stuhl­rei­hen, auf denen eine ein­zi­ge Holz­pup­pe sitzt. Sie soll Mil­lett ähn­lich sehen, gleich­zei­tig sind ihre Gesichts­zü­ge durch die Schat­ten­wür­fe schwer wahr­nehm­bar, was den gespens­ti­gen Ein­druck spür­bar ver­stärkt. Sie befin­det sich dabei in einer Pose, als könn­te sie jeden Moment auf­ste­hen oder wür­de applau­die­ren, wodurch aber nicht nur das Hier­ar­chie­pro­blem der Kunst­be­trach­tung situa­tiv in ein Moment der Selbst­er­fah­rung über­tra­gen wird, son­dern auch ein beson­de­re Stil­le ent­steht. Wie sehr das Hören und Sehen auf ein­an­der bezo­gen sind, trägt Hell­bergs Schau wohl eher unbe­wusst – eher ist es ihr blin­der Fleck. Denn die bei­den ande­ren Räu­me wer­den von zwei säu­seln­den dann wie­der dröh­nen­den Video­in­stal­la­tio­nen domi­niert, deren Künst­le­rin­nen – Eli­sa­beth Subrin mit Swal­low sowie Vere­na Para­vel und Luci­en Cas­tain-Tay­lor mit Levia­than dem Kino nicht unbe­kannt sind.

Bei­de Arbei­ten zeich­nen sich durch eine unge­heu­re Schau­nä­he aus, was auch durch die Lein­wand­grö­ße ver­stärkt wird. Wäh­rend Subrin auto­bio­gra­fisch ihrem eige­nen Auf­wach­sen mit einer Ess­stö­rung und Depres­si­on anhand von found Foo­ta­ge nach­geht, sehen Para­vel und Cas­tain-Tay­lor den Wid­rig­kei­ten der Hoch­see­fi­sche­rei direkt ins Auge. Damit will man für einen Moment glau­ben, das Kino wäre im Gegen­satz zum Muse­um das bes­se­re Seh­me­di­um, weil es anders als beim Lesen oder betrach­ten von Wer­ken, das Abschwei­fen ver­hin­dert. Kino wird aus die­ser reduk­ti­ven Per­spek­ti­ve aber auch als mecha­nisch her­bei­ge­führ­ter Schau­zwang begrif­fen, dem die Frei­heit des Blicks man­ge­le. Einen Nach­hall die­ser end­in­di­vi­dua­li­sier­ten Seh­a­n­ord­nung oder vor­ge­stell­ten Abrich­tung der Augen könn­te man viel­leicht auch in dem infla­tio­nä­ren Begriffs­ge­brauch der Zeu­gen­schaft hören, der eben­so in Ter­mi­nal Pie­ce an eini­gen Stel­len anklingt. Zugleich las­sen sich dort aber genau­so sub­ver­si­ve­re bezie­hungs­wei­se sub­ti­le­re oder sub­li­me For­men des Blicks entdecken.

In einer Wie­der­ho­lung des Motivs der Mate­ri­al­as­sem­bla­gen in den Arbei­ten von Lou­is Good­man kann man bei­spiels­wei­se eine gera­de­zu aus­ein­an­der­neh­men­de, ana­ly­sie­ren­de Bli­ck­er­fah­rung machen. Dann, wenn man ver­sucht, die Ein­zel­tei­le einer Skulp­tu­ren zu erfas­sen, ihre ursprüng­li­che Ver­wen­dung und anschlie­ßen­de Ver­for­mung nach­zu­voll­zie­hen. Es über­rascht kaum, dass im Mit­tel­punkt, der auf einem gro­ßen Tisch ange­ord­ne­ten Figu­ren, eine von Ess­be­steck gehal­te­ne Son­nen­bril­le zu sehen ist. Immer wie­der sind auch klei­ne Schau­käs­ten mit naiv wir­ken­den Minia­tu­ren auf­ge­stellt, die sich dem Betrach­ten erst ver­schlie­ßen, wenn­gleich sie auf­grund ihre Grö­ße ent­deckt und gefun­den wer­den wol­len. Dar­an schließt sich auch die Erfah­rung des ver­spiel­ten Blicks an, der weni­ger dekon­stru­ie­ren als bewe­gen, tas­ten oder sich mit­rei­ßen las­sen will. Wie etwa bei Chris­ti­ne Giron­co­li Res­ten einer Restau­rie­rungs­ar­beit, die die Hän­de eines Gene­ral­di­rek­tors an einer Ziga­ret­te zei­gen. Oder die klum­pi­gen Mate­ri­al­ver­dich­tun­gen von Jean Fau­trier. Dass es sich dabei aller­dings um Schreie von Opfern der Nazi­fol­te­rei han­delt, lässt den eige­nen Blick im nächs­ten Moment wie­der erstarren.

Abstand davon neh­mend, eig­net man sich mit dem Ende der Aus­stel­lung immer stär­ker einen selt­sam über­schau­en­den, den­kend-zusam­men­set­zen­den Blick an, der sich viel­leicht auch als Fall­strick der Raum­durch­brü­che zu erken­nen gibt. Der letz­te Akt steht unter der Fra­ge, was ein Bild zu einem Bild macht und rückt dafür wie­der das Muse­um als Bemes­sungs­in­stanz ins Licht. Einer­seits ver­tei­len sich den Wän­den nach oben und unten an Licht­bil­der erin­nern­de rhyth­misch-struk­tu­rier­te Arbei­ten von Nina Por­ter. Man sieht beweg­li­che Licht­quel­len und trans­pa­ren­te, zer­stü­ckel­te Nega­tiv-Frag­men­te. Ande­rer­seits rich­tet sich auch wie­der die Auf­merk­sam­keit auf Kate Mil­letts Ter­mi­nal Pie­ce, das nun archi­va­risch mit Skiz­zen, Noti­zen, Doku­men­ten und Foto­gra­fien auf­be­rei­tet wird. Die immer wei­ter auf Öff­nung zie­len­de Blick­füh­rung schließt sich wie­der, was womög­lich auch einen ent­täu­schen­den Blick her­vor­ru­fen könn­te, weil das Sehen selbst zu einem Bild gewor­den ist.

Die teil­wei­se beschrie­be­nen Wän­de des letz­ten Raums erin­nern auf bezeich­nen­de Wei­se dann noch­mal an die von LeWitt viel­fach foto­gra­fier­ten Tags und Affi­chen im Pro­log, in denen sich ver­deut­licht, dass das Sehen immer nur am Über­gang zur Teil­nah­me zu ste­hen scheint. Gleich­zei­tig hängt dar­an auch das Ver­ein­zeln­de, selbst wenn man mit ande­ren Besu­chern gemein­sam Wer­ke betrach­tet, die­sel­ben aber spä­ter aus der Fer­ne oder einem Blick zur Sei­te beob­ach­tet. Und so erzählt die kura­to­ri­sche Ver­dopp­lung der Instal­la­ti­on auch von der Ver­dopp­lung des Sehens, die vor allem danach fragt, was ande­re sehen. Eine Fra­ge, die sich nicht nur stellt, wenn Besu­cher die Arbei­ten, die sie gera­de betrach­ten mit ihren iPho­nes foto­gra­fie­ren, oder wenn sich Mit­ar­bei­ter des Muse­ums unter­hal­ten, wäh­rend sie Kunst­wer­ke auf Roll­flä­chen durch die Räu­me bewe­gen, was aus­sieht, als näh­me man gera­de an einer Seh­per­for­mance teil. Son­dern auch dann, wenn Men­schen abge­wandt durch die spär­li­chen mumok-Fens­ter auf das Kunst­his­to­ri­sche Muse­um und über die Wie­ner Dächer blicken.