In diesen Tagen ist im Österreichischen Filmmuseum, eine umfassende Schau zu den parallel laufenden Werken von Joseph Losey, Nicholas Ray und Orson Welles zu sehen. Die Verbindungen zwischen den drei Filmemachern sind zahlreich, hervorstechend ist jedoch ihre gemeinsame Herkunft aus dem Dachsstaat Wisconsin. Zwar war ich noch nie in diesem Staat, aber die filmischen Bilder, die mich von dort etwa durch Werner Herzogs Stroszek, Craig Gillespies Lars and the Real Girl oder Michael Manns Public Enemies erreicht haben, deuteten nicht gerade auf eine kulturelle Hochburg hin, in der die Kreativität aus jedem Grashalm sprießt. In den kommenden Tagen und Wochen will ich mich also in das Werk der drei Männer aus Wisconsin stürzen, die ich bis heute völlig unterschiedlich wahrgenommen habe, um die Magie dieser Grashalme in Wisconsin, besser zu verstehen. So schwankt Welles in meiner Wahrnehmung zwischen völliger Ablehnung und manch magischem Moment, den ich nie vergessen werde, Nicholas Ray war für mich immer mystisch erhöht durch das Werk von Jean-Luc Godard oder Wim Wenders und ich habe bis heute tatsächlich Berührungsängste, weil ich dieses mystische Gefühl nicht ruinieren möchte, während Losey für mich ein Versprechen ist, das sich durch seinen famosen Mr. Klein vermittelt hat.
Die Programmierung von On Dangerous Ground von Nicholas Ray mit The Prowler von Joseph Losey könnte auch unter der Überschrift: Officers in Love laufen. Es ist dieses merkwürdige Gefühl eines Ausgeliefertseins der Frau im Angesicht des Polizisten, der sie in ihrem Heim beschützt, obwohl er sie und ihre Familie auch bedrohen könnte. Und die Sehnsucht des Polizisten, der ständig mit einem anderen Leben konfrontiert wird, der in seinem Beruf immerzu das sieht, was er selbst nicht hat, nicht wahrhaben will. Bis er es nicht mehr aushält. Ohne hier in die unnötige Praxis einer Handlungsbeschreibung verfallen zu wollen, sei also bemerkt: In beiden Fällen lernen Polizisten Frauen kennen. In On Dangerous Ground leidet die Form mit dem Protagonisten Jim (gespielt von einem sehr ernsten Robert Ryan), einem Polizisten, der seinen Glauben an die Menschheit und sich selbst schon lange begraben hat und der plötzlich mit einer Wärme konfrontiert wird, die ihn noch mehr zerreißt. Zerrissen ist auch Webb (ein faszinierender Van Heflin), aber bei ihm führt diese Zerrissenheit in eine lange Zeit ambivalente Haltung zu Liebe, Besitz und einer Identitätskrise, die ihn schließlich in fatale und brutale Handlungen führt. Es sind Filme über den Schmerz des Polizistendaseins und die gesunden oder krankhaften Wünsche, die man sich aufbaut, um seiner Welt zu entfliehen.
Ray treibt einen wilden Gegensatz zwischen Stadt und Land in seinen Film, als aus dem vor bitteren Tränen seufzenden Asphalt der Großstadt ein stiller Schneefall in einem Phantom Ride alles verändert. Dieses Paradies jenseits der Stadt ist allerdings von einer genauso erbarmungslosen Brutalität beseelt. Jedoch kann der „City Cop“ Jim in dieser Welt anders sehen, genau wie die Kamera, die aus ihren unübersichtlichen Winkeln kriecht, um plötzlich in feierlichen Totalen, eine Menschenjagd durch die Natur einzufangen, eine Natur, die letztlich zum Verhängnis wird genau wie die Stadt vor ihr. Das mit dem „anders sehen“ wird auch durch die Blindheit der weiblichen Hauptfigur verstärkt, Mary (Ida Lupino), die ihren Bruder vor den Blicken versteckt, die von Ray bei ihrem Auftritt lange versteckt wird, als dürften wir nicht sehen, was nicht sehen kann. Die Darstellung der Blindheit selbst ist eine mittlere Katastrophe, aber in den Augenhighlights des amerikanischen Kinos kann man nicht wirklich nicht sehen. In dieser Hilflosigkeit entdeckt Jim dann seine eigene Hilflosigkeit und die des Films, der von einem grandiosen bisweilen gar poetischen Moment in eine Ermüdung erschlafft, um wieder zu erwachen beim Aufleuchten eines Lichts, um sich wieder zu verstecken, kein Rhythmus, keine Chance auf Rhythmus, sondern eine nicht-kanalisierte Wildheit, die Ray nahe an seine großen Kinoexplosionen bringt.
Deutlich kalkulierter geht da Jims Kollege Webb in The Prowler vor, der die einsame Susan (Evelyn Keyes) in den großen Plan seines Lebens einbezieht ohne sie einzuweihen, für den die Liebe nichts anderes ist, als der Kauf eines Motels. Auch Losey geht dabei viel kalkulierter vor in seinen Szenen, die meist in Halbtotalen mit korrigierenden Schwenks dem Geschehen folgen und sich völlig den Bewegungen der Hauptfigur unterwerfen. Dort wo Ray jederzeit alles über den Haufen wirft, folgt Losey einer unbestechlichen Logik, die sich bis weit in den Film hineinzieht. Der Film wurde von Blacklist-Autor Dalton Trumbo geschrieben und dieser spielt virtuos mit Rückbezügen, in denen jedes Detail aus der ersten Hälfte des Films in der zweiten Hälfte seine Bestimmung findet. Avanciert wird da mit Motiven wie dem Geisterhaften (die Stimme von Susans Mann, Sirenen aus der Dunkelheit, eine Geisterstadt) oder den versperrten Wegen (weggesperrte Zigaretten, blockierte Straßen) gespielt. The Prowler ist ein seltener Film, indem die narrative Geschlossenheit perfekt mit dem manischen und klaustrophobischen Inhalt harmoniert. Dabei passieren die interessanten Dinge auf dem Gesicht von Van Heflin zu dem man irgendwie keine Stellung beziehen kann. In seinen Augen spiegelt sich das Verlangen einer sexuellen Unterdrückung, eines falschen Lebens und zugleich die kindliche Sehnsucht nach einer friedlichen Existenz. Die Träume einer Mittelklasse, die ins Nichts führen. Die Nüchternheit mit der Losey seine Verbrechen und seine Schwäche einfängt, vermittelt fast so etwas wie Identifikation. Und auch Losey wechselt von der Stadt in die Natur, bei ihm ist es die staubige Wüste statt des ewigen Schnees. Mit unfassbar einfallslosen Soundeffekten und verstreuten Gimmicks versucht er diese Welt spürbar zu machen, letztlich bleibt The Prowler aber vor allem ein narrativ ansprechender Film, dessen Körperlichkeit nicht wie bei Ray in der Natur liegt, sondern im Gesicht seines Protagonisten.
In beiden Fällen ist es eine Flucht auf einen Berg, die das Ende bringt. Ein gefährlicher Untergrund als ultimatives Bild einer Einsamkeit, die beide Filme durchtränkt. Die völlige Verlorenheit, in der man sich in Rays ersten Sequenzen in der Stadt befindet, spiegelt die innere Nacht von Jim und Webb, deren Träume wohl nur im Kino eine Chance haben, obwohl sie auch dort nicht in Erfüllung gehen müssen. Nur, wenn ein Verlangen so sehr in die Flucht treibt, die Flucht vor sich selbst, die Flucht vor der Stadt, vor dem eigenen Leben und Beruf, dann ist das Kino nicht weit. Beide Filme geben der männlichen Resignation im Noir Film eine hysterische Note, in der die Anti-Helden nicht trinken, um zu vergessen, sondern rennen, um zu fühlen.