Tsai Ming-liang Retro: Stray Dogs

Es gibt wohl wenige Regisseure bei denen sich eine geballte Sichtung ihres Gesamtwerks derart lohnt wie bei Tsai Ming-liang. Schließlich bauen seine Filme mehr oder weniger aufeinander auf, mancher schreibt gar, dass er an einem einzigen Film arbeitet, seit er begonnen hat zu drehen. Neben dem Schauspieler Lee Kang-shen, der fast in allen Werken des in Taipeh arbeitenden Regisseurs die männliche Hauptrolle spielt, betrifft das auch Motive wie Wasser, Melonen oder lebendige Gebäude. Unmögliche Beziehungen und das erbarmungslose Ticken der Zeit, Genreverweise und absurder Humor sind weitere Aspekte seines Kinos, denen man immer wieder begegnen kann.

Begonnen habe ich die Retrospektive, die im Rahmen der Wiener Festwochen im Stadtkino Wien zu sehen ist, mit dem Gewinner des Jurypreises des letztjährigen Filmfestivals in Venedig. Dort hatte ich „Stray Dogs“ auch zum ersten Mal gesehen. Der Regisseur ließ nach dem Filmscreening am frühen Vormittag in Venedig eine Viertelstunde stehende Ovationen über sich ergehen. Zuvor verließen zwei Drittel der Besucher den Kinosaal. Der Grund dafür liegt nicht in den langen Einstellung oder der Verweigerung einer herkömmlichen Narration, sondern schlicht an der Ungeduld und Intoleranz der Kinozuseher. Tsai Ming-liang verdichtet das Kino auf eine Erfahrung, die sich nicht über gewöhnliche Muster vermittelt, sondern eine gesteigerte Kinokonfrontation und Kinohingabe des Zusehers verlangt. Gerade im Rahmen eines Festivals ist das für viele leider zu viel verlangt. (Hier gibt es meinen Festivalbericht aus Venedig und hier meine Besprechung von „Stray Dogs“ bei twitchfilm)

Jiaoyou de Tsai Ming-liang (Homegreen Films)
Jiaoyou de Tsai Ming-liang (Homegreen Films)

Betrachten wir nur eine Szene aus dem Gedächtnis. Im Dunkeln fluoreszieren grüne Blätter im Taschenlampenlicht des aus allen Eimern gießenden Regens. Der Vater (Lee Kang-shen), nass und mit geschwollenem Gesicht, mit seinen beiden Kindern, die vorsichtig tapsend über den durchnässten Boden huschen, nähert sich durch das Gestrüpp. Ein riesiger Baum (wir haben ihn bereits kennengelernt), ein altes Holzboot liegt im Schilf und bewegt sich leicht im Sturm. Der Vater will mit seinen Kindern losfahren. Durch die Krone des wild wehenden Baumes dringt ein kräftiger Lichtstrahl. Das Boot zu lösen ist schwer. Es ist mit einem dicken Seil am Baum festgemacht. Langsam nähert sich eine Frau. Vielleicht kennen wir sie aus dem Supermarkt. Das Seil ist offen. Sie hilft den Kindern vom Boot. Der Vater will die Kinder behalten. Sie schubst den Vater aufs Boot. Er treibt nach draußen. Langsam. Der Regen fällt. Mit ihren blauen und rosa Regencapes verschwindet die Familie im Wald. Es gibt kein „Warum“ für diese Szene, kein „Weshalb“ und schon gar keine Erklärung.

„Stray Dogs“ ist eine komplexe Sinfonie der Simplizität. Jede Einstellung erzählt hier etwas zwischen den Menschen, zwischen Raum und Mensch und sogar zwischen den Räumen. Viel findet auch zwischen der Zeit statt. Es gibt die Vergangenheit, die Gegenwart und keine Zukunft. Man ist sich nie sicher, wo man sich gerade befindet. Wie ein streunender Hund fühlt man sich ausgesetzt und erlebt so, was die Figuren selbst erleben. Das Sozialdrama um Arbeitslosigkeit und Obdachlosigkeit in der Stadt, das unter all dem schlummert und das am Beginn des Drehbuchs stand, wird größtenteils ausgespart. Es wird in einzelnen Bildern oder in Farbtönen manifestiert, nie aber erzählt.

In der Reduktion mag man einen Abgesang auf das Kino finden. Oder liegt gerade darin Tsai Ming-liangs Hymne an die Möglichkeiten, jede Regung wahrzunehmen, das Zwischenmenschliche zu spüren. Tsai Ming-liang ist ein Asket, der sich nur mehr einzig der Präsenz seiner Kinobilder widmet und „Stray Dogs“ ist seine Unterschrift unter sein filmisches Erbe. Die Künstlichkeit seiner Lichtsetzung, die Blicke ins Off, die Figuren, die zu Zusehern einer Welt werden, die sie lange nicht mehr verstehen: „Stray Dogs“ ist ein Film über die Betrachter des Kinos, ausgelaugt. Der Blick des Films wird auf einen selbst zurückgeworfen. Man betrachtet Menschen, die betrachten, die suchen, die sich kaum mehr wehren können und dabei versuchen zu fühlen.

Faszinierende, von der Feuchtigkeit zerfressende Wände in einem kurzen Moment familiären Lebens, die mit dem Kostüm der großartigen Shiang-chyi Chen eine Symbiose von Form und Farbe ergeben. Plötzlich wohnt die Familie in einem Haus. Ist es vorher oder nachher oder ist es nicht? Es ist egal. Man wird förmlich gezwungen, einfach nur zu schauen. Die Bewegungen sind bedacht und langsam, fast animalische Übersprungshandlungen wie der Verzehr eines großen Salatkopfes oder das Reinigen der Badewanne zeigen Neurosen einer zerstörten Beziehung an. Immer wieder erwischt einen die Traurigkeit, die von den elliptischen Bewegungen einer zeitlosen Stimmung ausgeht, die man kennt ohne zu wissen woher. Der versuchte Eskapismus anderer Filme von Tsai Ming-liang erstickt hier im Versuch. Nicht nur die Boot-Szene macht das deutlich. Die Türen im Film sind nur noch einen minimalen Spalt geöffnet, oft muss man sich mit Gewalt hindurch quälen. Nur eine Sekunde lang darf der Protagonist auf einem großen Bett schlafen, ein anderes Leben spüren. Kraftlos allerdings. Auch formell gibt es keine Extravaganzen, kaum einmal ein Hauch von Humor, keine stilistischen Wechsel, eine einzige Grundstimmung.

Das Schauspiel von Lee Kang-shen gleicht dem einer Performance. Seine Körperlichkeit scheint durch seine Handlungen, die fast immer auch seinen Körper betreffen und dadurch erst psychologisch werden. Immer wieder isst er mit rasender Geschwindigkeit, wie so häufig uriniert er auch. Dabei spielt sich in ihm etwas ab, das nicht durch Denken, sondern durch Fühlen greifbar wird. Der Schauspieler entspricht der Ästhetik des reinen Überlebens. Es ist ein Film reduziert auf die Existenz selbst: Waschen, Essen, Trinken, Schlafen, Arbeiten, Waschen, Essen, Trinken, Schlafen, Weinen. Diesen Film ein zweites Mal zu sehen, beginnt ihm erst gerecht zu werden.