Eine Wanderung vom italienischen Nachkriegsfilm zum Kannibalenzyklus
von Florian Weigl
Ein Text, der gescheitert ist. Weil ich zu gut geblufft habe und ungeguckt einen Text versprach, der versucht die Landschaften des italienischen Nachkriegskinos und des Kannibalenzyklus gegenüberzustellen. Nur gibt es bei letzterem keine Pluralität. Die Bilder der Landschaften in den Nachkriegsfilmen sind präzise und spannungsreich, sie kämpfen sich durch die politischen Visionen, die man für Italien hatte. Die Dschungelentwürfe der Kannibalenfilme gleichen sich hingegen an das gesellschaftliche Klima an. Was die Filme untereinander macht, beginnt und endet in der Wahl und Qualität der Perücken, die den indigenen Völkern aufgezogen werden. Das, was ich an Exploitation schätze – die Produktionswut, das blanke Totdrehen eines Sujets, bis sich ein neues eröffnet, die Performances und Eigenheiten, die durch die Gleichheit stoßen –, nutzt sich hier schnell ab.
Im Nachkriegskino steckt eine Nähe und Liebe zu dem Wenigen, was Italien nach dem Krieg bleibt. Der Kannibalenfilm verschwendet ganze Kontinente an seiner europäischen Arroganz. Was von diesem Text vor allem bleibt, ist die persönliche Annäherung an das Kino – skizzenhaft und von Film zu Film, Stadt zu Stadt und Dschungel zu Dschungel. Immer wandernd, immer suchend.
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Das, was das italienische Nachkriegskino der italienischen Linken vor allem schenkte, war die ideologische Gewissheit, gewonnen zu haben. Roberto Rossellinis Roma città aperta spielt vor allem in Innenräumen und auf Wandkarten. Die eine Karte arbeitet für ein freies Rom, die andere für die Dominanz der Herrenrasse. Was von der Stadt zu sehen bleibt, sind Ausschnitte, die Pier Paolo Pasolini später in Accattone ausformen wird: Die engen Gassen und Hinterhöfe, die Weite der Außenbezirke, die noch nicht vom Kern vereinnahmt wurden.
In Ladri di biciclette weicht Vittorio De Sica die Härte der Bildern auf, macht sie publikumswirksamer. Die Route Antonios (Lamberto Maggiorani) ist von Verzweiflung und Glück zugleich gezeichnet. Sie führt vom Tatort in der Via Francesco Crispi, zu den Märkten auf dem Piazza Vittorio und dem Piazza di Porta Portese. Die Spur führt weiter in die Kirche Santi Nereo e Achilleo und schließlich bis in die Via de Panico, in der Antonio den Dieb zwar stellen, aber nicht überführen kann und von den Bewohnern am Ende vertrieben wird. Auf der Karte ergibt die Route keinen Sinn. De Sica meidet bewusst die touristischen Gegenden (und Attraktionen). Rom bleibt dabei eng: Schmale vicoli, in denen Männer sich aneinanderdrängen und breite corsi, auf denen man fast von Autos erfasst wird. Wenn es wie in den Vororten oder am Stadtrand Platz gibt, wird gebaut. Die Stadt wächst nach dem Krieg in die Höhe, stapelt neue Wohnungen. Ganz gleich, ob die Menschen ihre Mieten nicht bezahlen können.
Dagegen blickt Rossellini in die Weite, er reist mit Paisà über das Land. Sizilien ist Stein, Lava und Wasser. Die Alliierten landen an der Küste, aber die Einwohner bleiben misstrauisch. Charaktere definieren sich durch ihre räumlichen und kulturellen Distanzen, was sich besonders an dem italoamerikanischen GI erkennen lässt. Die Mutter ist US-Amerikanerin, der Vater ist ein Sizilianer aus Gela, doch seine italienische Identität wird sofort angefochten. Ob Gela überhaupt existiert?, fragt einer der Einwohner. – „Gela!“, hört einer der Dorfälteren und springt ins Bild, „Ich bin ebenfalls aus Gela!“. Zu seiner Verteidigung benutzt der italoamerikanische GI fast unbewusst seine Hände, schiebt sie von unten ins Bild und drückt sie sanft aber stetig fordernd nach oben.
In der Neapel-Episode verhandeln Kinder über die Besitztümer und den Körper eines Schwarzen GIs, der als Kriegspolizist die Stadt patrouilliert. Es entwickelt sich zuerst ein Duett, das sich durch die zerbombte Stadt manövriert. Man streitet und zofft sich und findet schließlich auf dem Trümmerhaufen zusammen. Joe (Dots Johnson) spielt Mundharmonika und träumt von der Wall Street, die einmal ihm gehören wird. Pasquale (Alfonsino Bovino) will Schuhe verkaufen. Die Kamera berichtet mehr, als das sie zeigt. Gegen Ende des Tages erkundigt Joe sich nach den Eltern und das Kind wird still. Er bringt ihn zu einem Steinbruch in Mergellina, der zur Wohnung für alle Obdachlosen und Kriegswaisen geworden ist. Überwältigt und erschrocken von der Armut bricht er auf und lässt das Kind zurück.
Senza pietà! von Alberto Lattuada:Auch hier steht die Beziehung einer Italienerin mit einem Schwarzen GI (John Kitzmiller) im Fokus. Der GI ist flirty und interessiert – on a good time, Angela (Carla Del Poggio) gedanklich vor allem auf der Suche nach ihrem Bruder und gefangen in drohender Armut. Die Apartments sind überfüllte Zweckgemeinschaften. Man zankt und keift über die Pasta hinweg, aber alles locker und komödiantisch inszeniert. Außerhalb des Apartments wird der Film zum Noir. Die Besitzverhältnisse zeigen sich an der Garderobe. Der Gangster mit beschmutztem Geld aber weißem Anzug, Angela im immergleichen, schlichten Kleid. Menschen gehen unschuldig ins Gefängnis und brechen wieder aus. Das einzige glückliche Ende neben den anderen Enden ist hier ein karges Boot mit der Hoffnung auf Amerika. Der Strand ist genauso nackt und trostlos wie die Stadtruinen bei Rossellini.
Kitzmiller blieb nach seinem Militärdienst in Italien und wurde Teil der Filmindustrie. Er debütierte in Luigi Zampas Vivere in pace, einem Dorfpanoramafilm, realisiert kurz vor dem Ende des Krieges. Der Blick auf die Natur bleibt bewusst naiv. So soll sie gegenüber dem Faschismus den Bauern Zuflucht spenden. Am Ende des Films verstecken Sie sich in den Bergen und warten wie Schafe. Zampa eröffnet mit einem dynamischen Schwenk durch die einzige Straße des Dorfes: Schule neben Kirche neben Einkaufsladen. Alles ist miteinander verwoben und kein Gebäude liegt in Trümmern, wie es in den Stadtszenen von Paisà zu sehen ist. Der Schein des Sets trügt. Wie in Roma città aperta verhandelt Aldo Fabrizzi mit allem und jedem: Er beherbergt zwei GIs, eine Waise und einen Kriegsdienstverweigerer, er ist sowohl mit dem partisanennahen Arzt, dem kollaborierenden Bürgermeister und dem stationierten SS-Offizier verbandelt. Feindschaften sollen begraben und der Krieg für beendet erklärt werden.
Die wirtschaftliche und soziale Umstellung nach dem Krieg ist immer auch eine Systemfrage. In Francesco De Robertis La vita semplice kämpft in Venedig eine kleine, familiengeführte squero, eine Reparaturwerkstatt für Gondeln, um ihre Existenz. Sie wird von einem Vater-Sohn-Duo geführt, das einfach nicht arbeiten will. Lieber wollen sie das Leben in seiner Einfachheit genießen, indem sie aus den neu formierten kapitalistischen Strukturen aussteigen. Der Film setzt die Schnelligkeit der neuen Motorboote dem Schatten des Kirschbaums und dem Chorus der Wellensittichen entgegen. Wie Tag Gallagher so treffend festhält: “In America it was thought that reality determined ideas; in Italy it was obvious that ideas determined reality. Rhetoric and willpower can transform reality, said the Fascists and Gramsci too. Since the world exists only in our imagination, we can make of it anything we choose.”
Nördlich von Sizilien, genauer auf Stromboli scheitert diese Idee in Vittorio De Setas Isole di fuoco am kargen Leben. Die Möwen schweigen. Der Vulkan vergisst sich nicht, er schlummert nur und das, was lebt, lebt in seinem Schatten. Die Häuser sind schlicht und weiß. Zwei Kerben für Fenster, die etwas Licht hineinlassen. Nachts bändigt man das Feuer in Laternen. Die Männer fahren als Fischer zur See, die genauso unnachgiebig ist wie das Land. Sie arbeiten barfuß und mit hochgekrempelten Hosen. Es braucht bis zu zehn von ihnen, um eines ihrer Boote an Land zu ziehen.
Wieder Stromboli (Roberto Rossellini), aber “our story begins in the displaced persons camp of Farfa, Italy”. Stacheldrahtanträge und pragmatische Montage: Altar, Zug, Schiff, Stromboli. Bald Ingrid (Ingrid Bergman) verloren zwischen schlichten Häuserschluchten. Im Hintergrund hallt ein Kinderschluchzen, doch es wird nicht zur bekannten Dynamik zwischen Eltern und Kind kommen wie in Ladri di biciclette. Stattdessen küsst Bergman verdorrtes Gras und umgibt sich mit “little old men who speak of America all the time”. (Rossellini dirigierte die Männer, indem er einen Faden um ihre Zehen zog. Ihr Englisch war nicht existent und sie lernten ihre Sätze rein phonetisch, ohne deren Inhalt zu verstehen.) Schönheit stößt sich hier immer erstmal ab. Zwei Modi – Land und Star – die durch ihre Größe nur selten in das gleiche Bild passen und gegeneinander montiert werden.
Die Welt, die Vittorio De Setas zeigt, ist in sich verloren und wird doch in der Montage gefestigt. Viele seiner Filme zeigen Männer bei ihrer Arbeit. Die Methoden der Arbeit sind älter als jene, die sie praktizieren, der Ertrag bleibt jedoch gering. In Lu tempu di li pisci spata geht es um die Jagd. Sie benötigt sechs Männer, dauert Stunden und bringt dabei vielleicht einen Fisch. Durch De Setas Augen und Hände wird sie pure, ekstatische Bewegung. Dagegen ist die Mattanza in Stromboli eine mechanisch-industrialisierte Tötungsmontage. Hier zeigt sich die Zukunft, Bergmans vor Grauen verzogenes Gesicht als gewollter Nebeneffekt.
Andernorts verhärten sich die Fronten. In Riso amaro und Non c’è pace tra gli ulivi dramatisiert Giuseppe De Santis seine Landschaftsbilder. In der Anfangssequenz von Non c’è pace tra gli ulivi erhebt sich die Kamera in einem nahezu vollständigen Panoramaschwenk über die Berge Ciociarias, während De Santis die Geschichte der Landschaft auf Phrasen verknappt. Harte Jahre, harte Seelen. Hirten erheben sich wie Statuen, still und perfekt platziert. Alle tragen ciòcie, das traditionelle Schuhwerk der Region. Dann werden in Einzeleinstellungen die Figuren in einer Strenge und Stringenz inszeniert, die den Film als einen sozialistischen Rachefilm offenbaren. Politisch wie auch formal bekennt sich De Santis damit zum sowjetischen Kino.
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Als Benito Mussolini 1935 mit dem Plan, sein Africa Orientale Italiana auszuweiten, Äthiopien überfiel und unter Einsatz von Bomben und Senfgas annektierte, jubelte Italien. Als nach einem vereitelten Anschlag auf Rodolfo Graziani, die italienischen Streitkräfte als Vergeltung ein äthiopisches Kloster überfielen, in dem sie die Fadenzieher vermuteten, nicht vorfanden und stattdessen alle Mönche und Nonnen umbrachten, jubelte Italien. Als sich Vittorio Emanuele III di Savoia nun ebenfalls „König von Äthiopien“ nannte, was nur von Deutschland und Japan anerkannt wurde, jubelte Italien erneut.
Der Krieg kostete und Italien bezahlte mit Chauvinismus und leeren Mägen. Nachdem Italien Äthiopien eingenommen hatte, ließ Mussolini das Land allerdings nicht ausbluten. Er versuchte, italienische Bauern in Äthiopien anzusiedeln, aber die meisten Emigranten gingen wegen des besseren Bodens nach Eritrea und Somalia. Dennoch wurde investiert: Italien baute Straßen, weitere Zugverbindungen und Flughäfen mit einer eigenen Fluglinie. Dazu kamen Telefonmasten, Krankenhäuser und Schulen. Es war ein Kolonialismus, der sich durch die Kultur definierte, der mit einem gewissen utopischen Trotz Italien und dessen Geschichte in Ostafrika fortschreiben wollte. Dann kam der Zweite Weltkrieg.
1979, Kolumbien an der Grenze zu Brasilien: Das Grün des Regenwalds ist stark und weitflächig, durchbrochen von braunen Flussbetten. Durch das Wasser ziehen sich die Spiegelungen der Wolken. Das Bild ist unruhig, denn die Kamera filmt aus einem Helikopter, der niemals landen wird. Der Lärm der Maschine wird überspielt von Riz Ortolanis sanftmütigem Flautando der Streicher. Das Bild zeigt den Titel des Films: Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato). Wer den Helikopter verlässt, wird sterben. In Ultimo mondo cannibale, dem Vorgänger, den Deodato auf Mindanao in den Philippinen drehte, bleibt das Flugzeug als Fremdkörper im Bild, hier ist der Blick auf die Landschaft unverstellt, als blicke man selbst hinaus.
Ende der 1970er, Anfang der 1980er-Jahre wurde der italienische Genrefilm vom Kannibalenfilm dominiert. Die Ausgangslage war immer dieselbe: Eine Reise – von Europa nach New York nach Südamerika – und in kleinerer Besetzung zurück. An Bord immer Journalisten, Wissenschaftler oder Drogendealer. Die Struktur der Filme variiert kaum: Man geht in den Dschungel, man stirbt.
So wie das Flugzeug und der dadurch entstehende Blick ist ebenso die Gewalt durch Tiere und jene gegen sie ein elementarer Teil der filmischen Sprache. Man sieht wie vor der Kamera Schildkröten, Alligatoren, Affen und anderes zerstückelt, gebraten oder roh gegessen werden. Die Gesichter der Abenteurer blicken in die Leere des Dschungels und versuchen vergeblich ein Gefühl zum Ausdruck zu bringen, während vermeintlich dokumentarische Todesszenen zwischen ihre Blicke montiert werden.
Ich erinnere mich an die Anakondas. In Sergio Martinos La montagna del dio cannibale sieht man wie eine Anakonda einem Kapuzineräffchen langsam in den Schädel beißt, um es dann zu verschlingen. Lenzi wiederholt dasselbe Szenario in Cannibal Ferox mit einer Bisamratte. Diese wird angebunden, sodass sie keine Möglichkeit zur Flucht besitzt. Als sie von der Anakonda gefasst wird, kreischt sie, ehe auch ihr langsam das Leben ausgequetscht wird. Cut zu Giovanni Lombardo, der sich an der Grausamkeit aufgeilt, während Zora Kerova sich entsetzt abwendet. Unterdessen zoomt die Kamera auf die Augen des sterbenden Tiers und es lässt unweigerlich staunen, ein Lebewesen beim Todeskampf zu beobachten. Das Tier wird sich seiner eigenen Sterblichkeit bewusst.
Der Dschungel ist sowohl Gegenspieler als auch unreflektiertes Exotikum. “In there the more that you carry, the quicker you get tired, the sooner you die.” In Ultimo mondo cannibale sieht Massimo Foschi seinen Begleiter vermeintlich ertrinken, ehe er sich in blanker Angst zum Dschungel wendet, während auf der Tonspur die vertrauten Laute von Affen, Vögeln und allem, das kreischt, ertönen. Das Einzige, was noch mehr Angst macht, ist die Abwesenheit dieser Tiergeräusche.
Schon in der Anfangssequenz von Umberto Lenzis Mangiati vivi! Zeigt sich die interkontinentale Spannung: Der Übergang zwischen Zivilisation und Dschungel ist in diesem Genre immer nur einen Schnitt entfernt. In Mangiati vivi! wird diese oft linear verlaufende Beziehung – man begibt sich von der Zivilisation in den Dschungel – zum ersten Mal rückgekoppelt. Ein indigener Auftragsmörder streift durch Kanada und New York und tötet ausgewählte Zivilisten mit einem Giftpfeil. Er wird mit der verschwundenen Schwester der Protagonistin verknüpft, die sich einer südamerikanischen Purification-Sekte (“a real bunch of crazies”) angeschlossen hatte, ehe sie verschwand. Man begibt sich auf die Suche nach ihr und stößt auf Ivan Rassimov, der sich wie Colonel Kurtz aus Apocalypse Now seine eigene Sekte aufbaut.
Es scheint fast so, als würden die Filme abseits von Italien mit sich selbst fremdeln. Der Blick auf die Landschaft ist und bleibt bewusst touristisch. Er verknappt, banalisiert und zeigt wenig Interesse an dem, was ihn verkomplizieren könnte. Obwohl der neorealistische Nachkriegsfilm sich vor allem durch die Gleichheit seine Trümmerbilder in Szene setzt, behält jede Stadt einen eigenen Charakter. Jedoch bleibt es kaum rational fassbar. Florenz fühlt sich wie Florenz an, Venedig wird immer seine Kanäle behalten. Vielleicht sind es auch nur die Menschen, für die sich der Nachkriegsfilm mehr interessiert, während sie bei den Kannibalenfilm zu Material werden, das sexualisiert, exotisiert, zerhackt und zerfleischt werden kann.