Hou Hsiao-Hsien Retro: Flowers of Shanghai

In elegischen Schwenks um Tische und Gespräche, eingehüllt in verführerisches Gelb mit goldenen und roten Lichtern entfaltet sich irgendwo zwischen einem Michael Snow Film und einem Christopher Doyle Showreel, aber sicherlich in unvergleichbarer Manier dieses Portrait romantisierter Abhängigkeiten. In vier sogenannten „Flower Houses“ in Shanghai Ende des 19.Jahrhunderts (die Zeit ist hier eine Sache des Dekors, die Welt bleibt außerhalb der Flower Houses) erzählt Hou Hsiao-Hsien vom Leben und den Pflichten der Edelprostituierten und deren Kunden und beobachtet die Männer beim Trinken, Opium-Rauchen (viel) und Diskutieren.“Flowers of Shanghai“ ist ein filmischer Öllampen-Reigen als Rauschzustand.

In seinem einleitenden Monolog am ersten Tag der Retrospektive hatte Alexander Horwath diesen Film explizit hervorgehoben und schon bei der ersten Aufblende, die eine Art in Film gegossenes Gemälde freilegt, wird klar warum. Schönheit und formelle Perfektion sind hier nicht nur Themen des Films, sondern spiegeln sich auch in seiner Form. Schon bald findet man sich selbst in einem Opium-Rausch. Dafür sorgen die immerzu schwebenden Bilder, die Trennung dieser mit Schwarzblenden und ein tranceartiger Score, der aus einem Béla Tarr Film stammen könnte. Hou Hsiao-Hsien wird die inneren Welten, dieser Bordelle, die eine Romantik versprechen, um sich daran zu klammern nicht verlassen. Einmal passiert etwas draußen, eine Razzia, aber die Kamera verharrt auf dem entkräfteten Gesicht von Wang (Tony Leung Chiu-wai), der zwischen Opiumsucht und der Zerrissenheit zwischen Crimson (Michiko Hada) und Jasmin (Vicky Wei) schwankt und jederzeit droht zu zerbrechen. „Flowers of Shanghai“ ist sicherlich kein Film, dessen Inhalt man verstehen, kennen oder mitbekommen muss, um die Seele des Films zu spüren. Es ist als würde einen die Kamera mit in eine entfernte Welt nehmen, die mit ihrem oberflächlichen Prunk durch die ständigen, langsamen Wechsel der Kameraperspektive ungeahnte Tiefen bekommt. Dabei agiert die Kamera fast als Tänzer, als eigenständige Kraft, die entweder den inneren Zustand, den hypnotisierten Drive der Frauen und Männer in den Bordellen wiedergibt oder aber den autonomen Blick eines Regisseurs. Die Alltäglichkeit und Beiläufigkeit in der sich viele der Tischszenen abspielen, die Konsistenz der Dialoge und die tote Zeit sprechend dafür, dass Hou Hsiao-Hsien hier als beobachtender Gast tätig ist. Allerdings sind die Bilder so gefüllt mit Gesichtern, Emotionen, Kostümen, Gegenständen und Licht, dass man sich nur schwerlich als Beobachter fühlt, sondern zumeist mitten in der Plastizität der Szene erwacht und sich wieder darin verliert als würde man seit Stunden auf einer Schaukelbank sitzen und gestreichelt werden oder, um eine Erzählung aus dem Film aufzunehmen, als würden einem die Augen von seiner Geliebten geleckt werden. Die Perfektion in der hier der Rhythmus von Kamerabewegung und Schnitt der inneren Bewegung der Szenen folgt, ist unantastbar. Nuancierte Variationen in der Geschwindigkeit, ein plötzliches Zwischenbild, alles hat seinen festen Platz, nichts wirkt überflüssig und nichts fehlt.

Flowers of Shanghai

Ähnlich wie „In the mood for love“ von Wong Kar-Wai ist „Flowers of Shanghai“ auch ein Film, der sich im Off abspielt. Hou Hsiao-Hsien interessiert sich hauptsächlich für die vertraglichen Verpflichtungen und Abhängigkeiten, das Geld wenn man so will. Er erstickt (außer einmal als Wang die Inneneinrichtung zerlegt und einem Selbstmord-/Mordversuch von Jade) die emotionalen Regungen seiner Figuren, die sich fortlaufend zwischen den Zeilen und in den Augen seiner Starschauspielerinnen abspielen. Besonders Michelle Reis als Emerald vermag ihre Psychologie in einen Ausdruck zu verlangen, der mehr sagt als tausend Szenen. Das Off ist neben der Abwesenheit von Europäern in den Flower Houses der Plot an sich, der so erzählt wird, dass er sich scheinbar am Rande oder jenseits des Bildes vollzieht. Bei Hou Hsiao-Hsien warten weder Kamera noch Welt auf die Narration, sie wird einfach irgendwo geschehen, man kann sie manchmal an den Körpern ablesen, manchmal an den Wörtern, zumeist aber nicht im Moment des Geschehens, sondern irgendwann später, als könne man gar nicht verstehen, als würde alles in dieser Welt hinter einem Schleier der äußeren Darstellungen und Zwänge verborgen liegen. Im gelben Rotlicht entsteht aber noch ein anderes Off und zwar jenes, dass sich kontinuierlich entwickelt, ein Off, dass in jeder Sekunde neu definiert wird durch die Bewegung der Kamera. „Flowers of Shanghai“ penetriert in diesem Sinne die Lust am Sehen und stimuliert sie dadurch. Das langsame um Gesichter Herumfahren, das etwa David Fincher in all seinen Filmen praktiziert, gehört zum Aufregendsten, was ich im Kino kenne. Die Frage danach, was sich im Gesicht äußert, wie das Gesicht aussieht, was dort passiert, ist die Frage, die man sonst nur in der Liebe oder in einem Angstverhältnis stellt. „Flowers of Shanghai“ ist genau zwischen dieser Liebe und Angst.

Flowers of Shanghai2

Hou Hsiao-Hsien zeigt Menschen, die sich in dieser Umgebung völlig unterschiedlich benehmen, die entweder mit dem Dekors verschmelzen oder aus ihm flüchten wollen. Seine Kamera und unser Blick verlieren sich mit Sicherheit im Rausch, man merkt fast wie sich die Leinwand erwärmt, der Opiumrauch aus den Lautsprechern dringt und man leise liebend stirbt. Irgendwann gibt es wieder eine Blende und ein bewegtes Gemälde entsteht vor unseren Augen, das letzte Abendmahl im Bordell. Die Programmierung des Films hinter „A Summer at Grandpa’s“ im Österreichischen Filmmuseum ist ein kleiner Geniestreich für sich, weil sich in der Härte, in der diese Filme aufeinanderprallen gewissermaßen der Verlust einer filmischen Unschuld zwischen Strenge und Freiheit, Formalismus und Leben, Humor und Resignation aufgemacht hat, der die beiden Extrempole von Hou Hsiao-Hsien zeigt und sie dennoch verbindet, sei es in den Rahmungen oder in der Ausnahmesituation, in der sich seine Figuren an Zwischenorten bewegen, um anders zu leben als sonst, egal ob im Sommer beim Großvater oder in einem Bordell. Am zweiten Tag der Retrospektive ist eine solche Programmierung eine Initialzündung in das Schaffen von Hou Hsiao-Hsien.

Hou Hsiao-Hsien Retro: A Summer at Grandpa’s

Die Welt durch die Augen eines Kindes zu betrachten, wird vielerorts als Ideal für ein glückliches Leben verstanden. Neugier, Naivität und Freude über die kleinen Dinge gehen im Lauf eines Lebens verloren und weichen dem Zynismus der Erfahrung. Hou Hsiao-Hsien vermag sich selbst und den Zuseher in seinem „A Summer at Grandpa’s“, zurück in die eigene Kindheit zu werfen, in jene Phase, in der alles größer, unheimlicher, besonderer wirkte, eine Zeit, die oft nur einen Augenblick dauert und doch vieles kanalisiert. Er stellt diese Welt gegen die unverständliche Komplexität der Erwachsenenwelt und lässt diese dadurch in einer ambivalenten Grausamkeit erscheinen. Basierend auf den Kindheitserinnerungen seiner Drehbuchautorin Chu Tien-wen verbringt man so zusammen mit Tung-tung und seiner Schwester einen Sommer bei den Großeltern, der trotz der pastoralen Farbpalette immer von einer latenten Bedrohung heimgesucht wird.

A summer at Grandpa's

Blau und Grün sind die dominierenden Farben in den ländlichen Feldern und Verstecken dieser Welt. In komponierten Schwenks und langsamen Bewegungen begleitet die Kamera die kleinen Abenteuer der Kinder am Rande familiärer Dramen und Einsamkeit. Die Länge der Einstellungen in Verbindung mit der Natürlichkeit der jungen Darsteller ist erstaunlich. Man merkt, dass Hou Hsiao-Hsien hier Teil dieser Kindheit wurde, die er nicht nur inszenierte, sondern schlicht in improvisierten Augenblicken geschehen ließ. Wie in Nuri Bilge Ceylans „Kasaba“ wird dabei eine unschuldige Grausamkeit gegenüber einer Schildkröte ausgeübt; die Erkenntnis der Sterblichkeit liegt noch fern, wird aber später mit einem toten Vogel zur Klarheit. Paradise Lost im Sinne Murnaus und der Bibel. Das Leben als Spiel beginnt sich aufzulösen, sowohl für Tung-tung als auch seine Schwester. So will dieser nicht, dass seine Schwester ihn und seine Freunden begleitet. Sie rächt sich, indem sie die Unterwäsche der badenden Jungs in den Fluss wirft. Später werden die Jungs Zeuge einer brutalen kriminellen Tat.

Immer wieder ist es der Zug, der in das Leben des Films donnert, und droht es zu überfahren. Einmal ganz wörtlich, als das Mädchen sich auf die Gleise legt und in der letzten Sekunde gestoppt wird. Doch schon am Anfang ist es der Zug, der die Kinder von ihrer kranken Mutter trennt, es ist der fahrende Zug, der sie auch von ihrem Onkel trennt. In einem fahrenden Zug kann die Schwester nicht pinkeln. Während des Streits zwischen Großvater und Onkel donnert ein Zug von links nach rechts durchs Bild. Später beobachtet die Kamera die Schwester aus dem Haus rennend, um einen toten Vogel in den Fluss zu werfen (Tung-tung hat ihr gesagt, dass es so zu einer Reinkarnation kommen würde). Sie rennt auf die Gleise zu, schaut nicht und Hou Hsiao-Hsien schneidet und lässt das Mädchen einige Minuten von der Leinwand verschwinden. Atemberaubend wie Hou Hsiao-Hsien in solchen Sequenzen sein Tempo variieren kann und aus einer ruhigen, fast romantischen Beobachtung in eine intensive Zeit des Schreckens wechselt. Dabei hilft ihm sicherlich, dass er im Gegensatz zu „A Time to Live and a Time to Die“ weniger aus der Position eines leichten Detachements, sondern mehr aus der Sicht der Kinder filmt. Er bedient sich sogar des POV-Shots und rahmt die Erwachsenen häufig beziehungsweise lässt sie durch die Augen der Kinder hinter Objekten oder Türen verschwinden. Doch genau wie der Gegensatz zwischen Stadt und Land sich im Film vor allem über die Abwesenheit des einen erzählt, so erzählen sich die Dramen der Erwachsenen im Angesicht der Kindheit als Randerscheinung, als Unverständlichkeit und Angst. Die Schwester scheint noch zu jung, um zu begreifen, aber Tung-tung erkennt langsam die Welt hinter der Fassade des Erwachsenenseins. Er beginnt Briefe an seine Eltern zu schreiben oder beobachtet wie seine Großmutter weint.

A Summer at Grandpa's

Die Unschuld und ihr Verlust in der Kindheit und Jugend bleibt so etwas wie der Mainstream der Autorenfilmer. Das Thema wirkt unerschöpflich, weil es sich wie kaum ein zweites aus individuellen Erfahrungen zusammensetzen kann. Man denkt an Semih Kaplanoğlus „Bal“, „Mes petites amoureuses“ von Jean Eustache oder „Mouchette“ von Robert Bresson. Hou Hsiao-Hsiens „A Summer at Grandpa’s“ ist eine gefühlsgeladene Ernüchterung und eine nüchterne Studie einer emotionalen Achterbahnfahrt zugleich. Man kann den Begriff der Lebensnähe strapazieren, nur was ihn hier insbesondere im Gegensatz zu „A Time to Live and a Time to Die“ auszeichnet, ist seine Beschränkung auf eine vielleicht naive Weltsicht, die seine Bilder zum Ausdruck innerer Bewegungen machen statt zu einem nostalgisch-ironischen Rückblick aus Sicht eines Künstlers.