Filmfest Hamburg Tag 6: Stranger Things

Der letzte Festivaltag brachte mit American Honey von Andrea Arnold einen meiner beiden Lieblingsfilme des diesjährigen Filmfests Hamburg. Ähnlich nachhaltig beeindruckt hat mich sonst nur Der traumhafte Weg von Angela Schanelec. Der Film ist eine folgerichtige Etappe im Gesamtwerk von Schanelec (Patricks Besprechung des Films hier). Es gibt aktuell wohl nur wenige Filmschaffende, die in einer so konsequenten Formsprache ihre künstlerischen Ideen artikulieren. Es ist eine Form des Filmemachens, die einen großen Teil der Verantwortung in die Hände (bzw. die Köpfe) des Publikums abgibt, ohne dabei je beliebig zu werden oder an Konkretheit zu verlieren (wobei Schanelecs Filme zu komplex sind, um sie in so wenigen Zeilen präzise beschreiben zu können).

American Honey von Andrea Arnold ist kaum mit Der traumhafte Weg vergleichbar, offenbart bei genauerer Betrachtung aber überraschende Qualitäten. Was leicht als wenig inspirierter Indie im Geiste typischer Sundance-Kost interpretiert werden könnte, ist eine kluge Auseinandersetzung mit einer Reihe ineinander verzahnter Faktoren, die das heutige (und vergangene) Amerika prägen. Die Britin Arnold begibt sich tief ins Innere des Landes, um dort aus Americana, Klischees und genauer Beobachtung ein zielloses Roadmovie und ein kraftvolles coming-of-age Drama zu kreieren (eine längere Besprechung von mir hier).

American Honey von Andrea Arnold

Über O Ornitologo von João Pedro Rodrigues habe ich bereits an früherer Stelle kurz geschrieben. Patrick hat dessen Nähe zu Alain Guiraudies Rester Vertical in einem der vorangegangenen Festivalartikel bereits angedeutet. Die beiden Filme verbindet weniger ihr visueller Stil oder ihre Themenauswahlen, sondern die inszenatorische Freiheit mit der die Regisseure ihre Ideen umsetzen. Sowohl O Ornitologo als auch Rester Vertical beginnen mit einer unaufgeregten, einführenden Passage, in der die jeweiligen Protagonisten durch die Natur ziehen. Aus diesem bedächtigen Naturalismus entwickeln schließlich beide Filme eine zunehmende Verrücktheit. Wo anfangs alles fein geordnet zu sein scheint, werden nach und nach einzelne Elemente ver-rückt. Rodrigues orientiert sich dabei für seine Version des Magischen Realismus an mythologischen und christlichen Motiven, spielt mit Wahrnehmung, Beobachtung und Identitäten. Guiraudies Bildgestaltung bleibt nüchtern, seine Wege führen ihn nicht ins Reich des Übernatürlichen, sondern in die Absurditität des Alltäglichen. In der Konfrontation mit einem ansonsten gewöhnlichen Umfeld werden seine absurd-komischen Einfällen deshalb als noch irritierender wahrgenommen (so machen es auch die Surrealisten). Die Vorgänge im Leben des Protagonisten Léo sind unwirklich, aber die Welt ist es nicht. Deshalb wirken Guiraudies Einfälle zum Teil abgehoben und laufen Gefahr zum Selbstzweck zu werden, Schrulligkeit und Komik um ihrer selbst willen zu erzeugen. Rester Vertical entgeht dem Verdikt der totalen Beliebigkeit letztendlich durch seine kreative Güte, durch das schiere Ausmaß der Verrücktheit und durch Schauspieler, die mit Haut und Haar darum kämpfen ihre spröden Figuren in der Realität zu erden.

Weil es bis dato noch nicht vorgekommen ist, muss ich an dieser Stelle noch erwähnen, dass Patrick einen Gratis-Wrap gewonnen hat, weil er an der Kassa des Cup’n’Go (eine Art Kartoffel-Fastfoodrestaurant) einen Dreier-Pasch gewürfelt hat (ich habe natürlich nichts gewonnen). Und das ausgerechnet nach der Vorstellung von Yourself and Yours (man darf darüber spekulieren, ob ihn dieses Erlebnis zu seiner Besprechung des Films inspiriert hat). Letzte Erkenntnis des Tages (und des Festivals): Wer den abschließenden Tagebucheintrag verfasst, hat eine Menge Artikel zu verlinken.

Filmfest Hamburg: American Honey von Andrea Arnold

10. Oktober 2016 • Rainer Kienböck • Besprechungen, Festivals 2016, Hamburg 2016, Texte

Alle Menschen sind in letzter Konsequenz Sternenstaub. Aus diesem Grund hat Stars Mutter ihr bei der Geburt diesen extravaganten Namen gegeben. Die Mutter ist mittlerweile tot. Wie so viele Angehörige der amerikanischen Unterschicht des Mittleren Westens ist sie der gefährlichen Anziehungskraft von Crystal Meth zum Opfer gefallen. Da ihr Vater sein Leben nicht sehr viel besser auf die Reihe bekommt, kümmert sich Star um ihre beiden jüngeren Geschwister. Die ersten Minuten von American Honey deuten auf ein düsteres Sozialdrama hin, auf eine unerbittliche Abrechnung mit der Lebensrealität der amerikanischen Unterschicht im bible belt. Doch dann kommt Jake und sein Mob verrückt-ausgelassener Kreuzritter, die in der stolzen Tradition des amerikanischen salesman mit Zeitschriften-Abonnements unter dem Arm durchs Land ziehen und Star in ihre Bruder-/Schwesternschaft aufnehmen. Ein weites Land ist das, durchaus facettenreich, klischeebeladen, aber in letzter Folge durch eine Reihe wechselseitiger Beziehungen geprägt. Beziehungen zwischen Klassen, Rassen, Geschlechtern, Klimata und Ökosystemen. Andrea Arnold wirft in American Honey einen Blick auf die Vereinigten Staaten, der auf der einen Seite tief in Americana verankert zu sein scheint, auf der anderen Seite (allein durch die Herkunft der Regisseurin) von außen kommt. Am Anfang steht da geduldige Beobachtung und eine Faszination für die lang etablierten (und filmisch verewigten) Reize dieses Lands – die endlosen Weiten, die Goldgräbermentalität, der unermessliche Reichtum –, aber auch ein sozialkritisches Bewusstsein für das Elend der unteren Schichten, für die strukturelle Diskriminierung und die fehlende Perspektive für weite Teile der Bevölkerung. Aus diesen Schichten rekrutiert sich die Gruppe an jugendlichen Verkäufern, die unter der Ägide der eisigen Krystal (ein Hybrid aus White Trash und Southern Belle) durch das Land reisen, um mit ihren Zeitschriften die gutmütigeren und wohlmeinenderen unter den Bürger übers Ohr zu hauen. Bis auf Shia LaBeouf, der Krystals rechte Hand Jake verkörpert, rekrutierte Arnold dafür eine beeindruckende Riege expressiver Physiognomien. Die schillernde Truppe an interessanten Gesichtern, die für sich bereits eine eigene Geschichte erzählen ist wohl eine der Hauptattraktionen in American Honey. Dazu kommt noch die Physiognomie der Landschaft. Zwar verzichtet Arnold darauf mit Landschaftsaufnahmen der steppenartigen Weiten des Mittleren Westens zu protzen, doch hat sie eine Vielzahl an Orten gefunden, die man nicht in allzu großer Regelmäßigkeit im Kino sieht: die Slums der krisengebeutelten zentralen Bundesstaaten, wie man sie z.B. aus Winter’s Bone kennt, die aus dem Nichts gewachsenen (Schiefer-)Ölfelder der Dakotas und Montanas, die Skyline und Villenviertel von Kansas City. Gerade die Auswirkungen des Schieferölbooms sind bisher nur spärlich kinematisch in Szene gesetzt worden – in diesen ehemals vernachlässigten, nun neureichen Regionen hat der Film seine besten Szenen.

Aber Obacht, es lauern Stolperfallen am Weg, die zu Kritik am Film einladen: allzu plakative Verurteilungen der Einkommensverteilung und blutleere Kritik am Kapitalismus; eine Bildsprache, die in vielerlei Hinsicht an die Sundance-Ästhetik anderer US-Indies erinnert; ein Übermaß an Musikzitaten. Aber all das hat auf einer anderen Ebene seine Berechtigung und entpuppt sich bei genauerer Betrachtung als vielschichtiger, als man das zunächst zugeben will. Es hat etwas Ironisches wenn ein Kleinbus voller weißer Südstaatler sich von Hip Hop Musik zur kapitalistischen Jagd aufs Geld motivieren lässt (ich würde behaupten, dass money im Kontext der schwarzen Musikkultur eine andere Bedeutung hat, als für den weißen Geldwäscher, der sich aufmacht Millionär zu werden). Zudem peitscht die Musik nicht nur die Protagonisten, sondern auch den Film voran, verleiht ihm eine Form roher Energie, die sehr gut mit dem Roadmovie-Rhythmus harmoniert. Die Lagerfeuerromantik à la Sundance bricht Arnold mit fehlender Schrulligkeit und dem Verzicht auf die Glorifizierung und Weichzeichnung von Armut, sowie einer Absage an jedwede Form der narrativen Schließung. Der Sozialrealismus vermengt sich mit einem oberflächlichen Beziehungsdrama zu einer Art ziellosem Roadmovie (ist es nicht eigentlich konstitutiv für dieses Genre, dass eine im Vorhinein festgelegte Destination angesteuert wird?), das in den richtigen Momenten uneindeutig, hart, aber zugleich hoffnungsvoll bleibt. American Honey ist ein coming-of-age Drama ohne abschließendes Befreiungserlebnis, eine Romanze mit unklaren Ausgangs- und Endpunkten und eine geduldig beobachtende, aber machtlose Sozialstudie.

Man kann so einiges kritisieren an American Honey, doch 160 Minuten kraftvolle Bilder sprechen für sich. Vermeintliche Schmuseästhetik trifft auf brutalen Realitätsglauben, die Hoffnung auf schnelles Geld auf das ökonomische Elend, gefühlvolles Liebesspiel auf fleischliche Begierde. Es lässt sich wieder einmal mit Cristi Puiu sagen: Es ist alles nicht so einfach.

Filmfest Hamburg: Elle von Paul Verhoeven

9. Oktober 2016 • Rainer Kienböck • Besprechungen, Festivals 2016, Hamburg 2016, Texte

Michèle Leblanc (Isabelle Huppert) ist Geschäftsführerin einer Videospielfirma. Sie ist geschieden von ihrem Mann, ihr Sohn ist eine Enttäuschung, aber abgesehen davon führt sie ein geordnetes Leben. Das war nicht immer so. Vor vierzig Jahren zog ihr erzkatholischer Vater eines Tages durch das Viertel und ermordete die gesamte Nachbarschaft. Eine unerklärliche Tat, die zu einer lebenslangen Haftstrafe für ihren Vater endete. Eine Fotografie der zehnjährigen Michèle ging damals ebenfalls durch die Medien. Von außen betrachtet lässt sich heute kaum mehr eine Verbindung von ihr zu dieser Tat ziehen. Sie führt ein bürgerliches, wenn auch etwas abgeschottetes Leben und konzentriert sich auf ihren Beruf.

Zu Anfang des Films wird Michèle zu Hause überfallen. Man hört zunächst nur Scheppern, Schläge, Stöhnen, dann die am Boden liegende, blutende Michèle. Was passiert ist, liegt zunächst noch im Vagen, die Bilder und Töne lassen aber auf eine Vergewaltigung schließen. Die Vergewaltigung war das einzige Ziel des Einbrechers, Geld oder Wertgegenstände interessieren ihn nicht. Diese Tat nimmt Paul Verhoevens Elle zum Ausgangspunkt die Fassade bröckeln zu lassen; schlummert psychopathisches Potenzial in Michèle, wie in ihrem Vater? Der Film gibt darauf eine ziemlich eindeutige Antwort. Ein bekanntes Motiv aus diversen Horrorfilmen ist die Vererbung einer verbrecherischen und gewalttätigen Ader. Wird der charismatische Serienkiller einer lukrativen Horror-Franchise am Ende eines Films gegrillt, kann man sich sicher sein, dass entweder ein Prequel folgt oder einer seiner Nachkömmlinge die Familientradition fortsetzt. Verhoeven geht in Elle einen anderen Weg. Anstatt Michèles Verhalten auf ihr Erbgut zu schieben, unternimmt der Film den umgekehrten Versuch der Relativierung. Michèle ist nicht durch ihren Vater prädisponiert, sondern im Kern sind alle psychopathisch veranlagt. Zur Unterfütterung seines Arguments führt Verhoeven ein ganzes Heer aus Arschlöchern ins Feld. Das kulminiert in einer Weihnachtsfeier im Hause Leblanc, zu der Michèle nicht nur ihre wenigen Freunde einlädt, sondern auch ihre Familienmitglieder und deren verhasste Partner. Auf der großen Tafel sitzen dann also rund ein Dutzend Personen, die um die Antipathie des Publikums buhlen. Da ist der schleimige Mann von Michèles bester Freundin, der unbedingt ihre Affäre weiterführen will. Da ist die schwangere Freundin des Sohns (das Kind ist nicht von ihm), die ihn benutzt, um an Michèles Geld zu kommen. Da ist der Ex-Mann, von dem sich Michèle getrennt hat, weil er sie geschlagen hat und sich über sein Dasein als erfolgloser Schriftsteller mit einer jüngeren Frau hinwegtröstet. Genauer betrachtet sind all diese gut situierten, schönen Menschen traurige, gebrochene Gestalten. Am Kopf der Tafel sitzt Michèle, die Königin der traurigen Gestalten, über alle Maßen selbstbewusst, zutiefst verletzt und traumatisiert, eine Intrigantin mit sadomasochistischen Zügen. Es braucht eine Naturgewalt, um diese zentripetalen Kräfte in einer Figur zu vereinen; Verhoeven hat diese Naturgewalt in Isabelle Huppert gefunden.

Nachdem Michèle sich am Anfang des Films nach ihrer Vergewaltigung wieder aufrafft, bringt sie zuerst ihre Wohnung in Ordnung, dann lässt sie die Badewanne ein und nimmt ein Vollbad. Sie ist ungerührt, geht am nächsten Tag ganz normal zur Arbeit – business as usual. In ihrer Firma ist sie eine beinharte Chefin, die das größtenteils männliche Personal an kurzer Leine hält. Später trifft sie ihren Sohn. Der hat zwar endlich einen Job (in einem Fastfoodrestaurant), benötigt aber für seine neue Wohnung eine Bürgschaft der Mutter. Michèle hält ihn für einen Versager und lässt ihn das auch spüren (wie auch ihren Ex-Mann), kann ihre mütterlichen Instinkte aber nicht vollends ausblenden. Als sie abends in ihre schmucke Villa zurückkehrt, die sie allein bewohnt, wirkt sie doch gezeichnet, besorgt sich schließlich sogar einen Pfefferspray.

Das Anforderungsprofil für Huppert ist also vielgestaltig, trotzdem meistert sie ihre Aufgabe hervorragend. Scheinbar mühelos wechselt sie zwischen eiskaltem Todesengel, besorgter Mutter, weiblicher Opferrolle, intrigierender Bitch. Durch die bröckelnde Fassade blitzt kontinuierlich ein Schimmer der tief verborgenen psychopathischen Züge durch. Es ist ein Spiel mit Nuancen, die ineinander verschwimmen und kaum mehr als solche wahrzunehmen bzw. voneinander abzugrenzen sind. Diese innere Glut, mal mehr, mal weniger explizit nach außen getragen, gibt ihrer ganzen Performance (und in Folge dem ganzen Film) eine unruhige Aura – es scheint irgendetwas nicht so richtig zu stimmen, ein Riss scheint sich auf der perfekten Hülle abzuzeichnen, so genau lokalisieren oder verbalisieren lässt er sich aber nicht. Huppert steht im Zentrum des Films. Der Film wird aus ihrer Sicht erzählt, die anderen Figuren bekommen einzig durch die Interaktion mit Michèle Gestalt. Diese Interaktionen sind entscheidend für die Entwicklung des Plots, der letztlich darauf abzielt das psychopathische Potenzial aller Beteiligten nach außen zu kehren. Michèles unterdrückte Neigungen werden durch den Austausch mit den Anderen leichter wahrnehmbar und im direkten Vergleich wird zudem die latente Psychopathie der anderen Figuren deutlich. Huppert beweist damit nicht nur ihre Klasse in der Darstellung komplexer Gefühlsregungen, sondern auch in der schmalen Gratwanderung eines vielschichtigen Vabanquespiels mit ihren Schauspielerkollegen – mit Sicherheit eine der besten Schauspielleistungen in Filmen der letzten Jahre.

Filmfest Hamburg Tag 5: Indifferenz

7. Oktober 2016 • Rainer Kienböck • Festivals 2016, Hamburg 2016, Texte

Ein Festivaltagebuch zu führen hat seine Tücken. Es gibt ganz einfach Tage, an denen man abends aus der letzten Vorstellung geht und wenig zu berichten hat (es sei denn man ist gerade auf der Viennale unterwegs), wenn man sich also weder bemüßigt fühlt in einem Rundumschlag über einen oder mehrere Filme herzuziehen (was mir persönlich ohnehin selten die Mühe wert ist), noch von Höhepunkten zu berichten weiß. Heute ist so ein Tag. Als letzten Ausweg folge ich Patricks Beispiel und picke mir einen Aspekt heraus, den ich in mehreren Filmen des Tages wiedergefunden habe: Langeweile, oder besser gesagt Indifferenz. Das ist zugegeben eine sehr subjektive Empfindung, doch ich kann zumindest versuchen, zu beschreiben auf welche Weise die drei Filme des Tages mich jeweils unterschiedlich zu meiner indifferenten Haltung ihnen gegenüber gebracht haben.

Eigentlich wollte ich es vermeiden über den neuen Film des Franko-Kanadiers zu schreiben, der ohnehin zu viel Aufmerksamkeit (und Preise) bekommt. Juste la fin du monde ist am besten mit einer Fahrt in einem Bus voller prä-pubertärer Schulkinder zu vergleichen (ich durfte beides in unmittelbarer zeitlicher Abfolge erfahren). Es ist laut, verschiedene Menschen schreien sich ohne ersichtlichen Grund gegenseitig an, das Ganze ist mit einer Songauswahl unterlegt, die auf einen fürchterlichen Musikgeschmack schließen lässt. Bei Juste la fin du monde kommt noch das Volumen der Bilder hinzu: eine Abfolge von Großaufnahmen der Gesichter namhafter französischer Schauspieler, ein visuelles Kreischen. Auf der anderen Seite: wann ist man je Marion Cotillards Poren so nahe gekommen? Am Ende ist man gefährdet nach eineinhalb Stunden audiovisueller Dauerbeschallung das Gebrüll mit Emotion zu verwechseln – das dürfte die Strategie des (ehemaligen) Wunderknaben zu sein, um sich nicht die Mühe machen zu müssen, tatsächlich eine emotionale (oder intellektuelle) Reaktion seines Publikums hervorzurufen, und stattdessen die Vorzüge der palmbewedelten Atmosphäre Chez Thierry zu genießen.

Per Song von Shuchang Xie

Ich wage zu behaupten, dass die Anhängerschaft des Québécois sich zu nicht kleinen Teilen mit der von Jim Jarmusch überschneidet. Das tut mir leid für den guten Jarmusch (zwar habe ich oft meine Probleme mit Jarmusch, aber den Hipsterhype hat er nicht verdient), aber wenigstens gibt es mir die Möglichkeit zu Gimme Danger überzuleiten. Der Film lässt sich relativ einfach als Dokumentarfilm einordnen, wenn man sich des gängigen (und nur bedingt sinnvollen) Vokabulars des filmischen Diskurses bedienen will. Kurz zusammengefasst behandelt er die Geschichte der Stooges, angefangen mit den Highschool-Jahren von Iggy Pop bis zu ihrer Wiedervereinigung in den 2000ern. Dabei wird der Film weder der künstlerischen Kraft Jarmuschs noch der unbändigen Energie der Stooges und ihres Frontmanns gerecht. Die meiste erzählt Iggy (oder einer seiner Weggefährten) als talking head aus seinem Leben und wird dabei durch eine Diashow aus Fotografien und Archivaufnahmen der Band unterstützt. Dieses einerlei wird nur selten durch zeitgeschichtliche Bezüge oder Animationssequenzen, die aussehen wie Mobilfunkwerbungen unterbrochen. Ich mag Vorbehalte gegen so manche von Jarmuschs Filmen haben, aber seine persönliche Note als Filmemacher, habe ich bisher immer gespürt. Gimme Danger hingegen unterscheidet sich nicht wesentlich vom Einerlei der Musikdokus, wie sie auf diversen Spartensendern im Fernsehen in Dauerschleife laufen.

Die größte Überraschung in Per Song von Shuchang Xie ist ein Name im Abspann: Angela Schanelec. Bei ihr hat Xie in Hamburg studiert, sie hat laut Credits den Film zusammen mit Bernd Schoch geschnitten. Ich konnte nicht überprüfen, wie nahe sich die beiden stehen oder wie stark Schanelec an diesem Projekt tatsächlich beteiligt war, aber ich war einigermaßen perplex ihren Namen zu lesen. Schanelec mag nicht jedermanns Liebkind sein (vor allem nicht in Deutschland), doch zumindest steht sie für eine bestimmte Formsprache und Haltung zur Welt und zum Kino. Diese Haltung würde ich grob mit Konsequenz beschreiben. Ihre Filme ordnen sich nicht dem Primat der dramatischen Erzählung unter, nicht als lineare oder dramaturgische Abfolge narrativer Bausteine, sondern als eine Chronik von Elementen und Beobachtungen. Man muss von sich aus einiges investieren, um diese Vorgehensweise zu entschlüsseln, aber sie offenbart sich wie oben beschrieben im Gesamtbild in ihrer Konsequenz. Per Song ist ein hochgradig inkonsequenter Film. Nicht viel mehr als eine Ansammlung von Trivialitäten. Die Kamera begleitet eine Gruppe von Twens in Chongqing, die über ihr Leben philosophieren und es in recht putziger Naivität analysieren, so wie Studenten in diesem Alter das eben tun. Die Protagonisten sind allesamt mit dem Filmemacher bekannt, die ihn auch persönlich adressieren. Per Song ist ein Homemovie, das die uninteressanten Befindlichkeiten einer Gruppe austauschbarer Menschen einfängt. Es ist in Schwarzweiß. Der Urheber dieses Homemovies hat an mehreren internationalen Filmhochschulen studiert und einen Abschluss vorzuweisen. Der Name einer bekannten Filmemacherin steht im Abspann. Das reicht heutzutage für die Premiere auf einem mittelgroßen Festival.

Filmfest Hamburg Tag 4: Staffellauf und Sammelklagen

6. Oktober 2016 • Rainer Kienböck • Festivals 2016, Hamburg 2016, Texte

Wie letztes Jahr an dieser Stelle fällt mir die Aufgabe zu, Patricks Festivaltagebuch weiterzuführen. Wer zuerst kommt, mahlt zuerst und ich kann nur mein bestes versuchen Doppelungen und Überschneidungen zu vermeiden. Deshalb beginne ich anekdotisch (die Anekdoten kann Patrick mir nämlich nicht wegnehmen, Ha!):

Acht Uhr früh Ortszeit in Hamburg. Der Nachtzug aus Wien kommt dreißig Minuten zu früh am Bahnhof an. Die Akkreditierungsstelle im Festivalzentrum öffnet um 9 Uhr 30 (die Wartezeit überbrücke ich mit Kaffee und Franzbrötchen). Um 10 Uhr sitze ich in den gemütlichen Sesseln des seelenlosen Multiplexes am Dammtor und lasse mich in die teils bizarre, teils verzückende Wunderwelt von O Ornitólogo von João Pedro Rodrigues entführen. Letztes Jahr habe ich im gleichen Saal The Assassin von Hou Hsiao-hsien als ersten Film in Hamburg gesehen. Ganz so hoch ist O Ornitólogo zwar nicht einzuschätzen, aber es ist immer schön, wenn ein Festival mit einem Glanzlicht beginnt.

O Ornitologo von João Pedro Rodrigues

Der paraguayische Festivalbeitrag La última tierra von Pablo Lamar ließ mich ähnlich unentschieden/perplex zurück (jedoch in nicht ganz so positivem Sinne). Mit der mythologisch angereicherten Zauber-/Traumwelt von Rodrigues hat La última tierra zwar nicht allzu viel zu tun, aber in der Beobachtung allgemeiner Trends im Festivalkino scheint die beiden Filme zumindest eines zu verbinden. Sie erarbeiten sich beide aus einer Art filmischen Naturalismus (der eigentlich gar keiner ist) inszenatorischen Freiraum. Während Rodrigues daraus ein sehr vielschichtiges Muster spinnt und verspielt ganze Ideen- und Bilderwelten wild zirkulieren lässt, mündet sie bei Lamar in einem kompromisslosen filmischen Skulpturalismus. Kann man einem Filmemacher vorwerfen, dass er unfassbare, schillernde Bilder schafft? Bin ich zu misstrauisch, wenn ich die überbordende Ornamentik, die langen Einstellungen und den Verzicht auf Dialog als leere Gesten zu erkennen glaube? Kann überwältigende Schönheit Sünde sein, wenn sie zur Fototapete wird? Wie lässt sich ein Film einschätzen, der zwar eine Sache wirklich gut macht, aber so vollkommen substanzlos daherkommt, dass man ihn eigentlich am liebsten als nichtig abtun würde?

Noch eine Anekdote: In der Vorstellung von Inimi cicatrizate von Radu Jude (Patrick hat bereits über den Film geschrieben), die ich besuche sitzt einige Plätze weiter in meiner Reihe eine ältere Dame, die einerseits ziemlich leicht durch Nacktheit und Ekel zu schockieren ist, und andererseits bei jeder der zahlreichen Texteinblendungen laut aufseufzt (es sind Zitate aus den Werken von Max Blecher, auf denen der Film basiert), als ob ihr das Lesen körperliche Schmerzen zufügen würde. Eine Sammelklage beim Filmfest wäre angebracht: zum Lesen hätte sie nicht den beschwerlichen Weg durch die spätherbstliche Hafenmetropole auf sich nehmen müssen, sondern auch einen verstaubten Roman zur Hand nehmen können. Vielleicht konnte die Dame auch einfach nicht mit der entwaffnenden Stille umgehen, die in diesen Momenten den Kinosaal erfüllte.

Sammelklage, die Zweite: die Vorstellung von Behnam Behzadis Inversion beginnt mit einer grundlosen 25-minütigen Verspätung, die dazu führt, dass ich mich ziemlich sputen muss, um noch rechtzeitig vor Beginn des nächsten Films in meinem Programm die absurd weite Entfernung zwischen den Festivalkinos zu überbrücken.

Sammelklage, die Dritte: wer sich nicht hinten in der Schlange anstellt, sondern eine Abkürzung in Betracht zieht, um sich den besten Sitzplatz für Paul Verhoevens Elle zu ergattern, der zieht damit die ganze Wut des deutschen Bildungsbürgertums zu. Als handzahme Cinephile, die ohnehin nicht von der letzten Reihe aus mit dem Opernglas auf die Leinwand spähen wollen, haben Patrick und ich diesen Skandal natürlich nur in einer Zuschauerrolle erlebt.

Filmfest Hamburg: Yourself and Yours von Hong Sang-soo

5. Oktober 2016 • Patrick Holzapfel • Besprechungen, Festivals 2016, Hamburg 2016, Texte

And then leaning on your window sill

he’ll say one day you caused his will

to weaken with your love and warmth and shelter

And then taking from his wallet

an old schedule of trains, he’ll say

I told you when I came I was a stranger

I told you when I came I was a stranger.

„Life is a Party“ steht auf einem ironisch kadrierten Schild in Hong Sang-soos neustem Wiederholungsspiel: Yourself and Yours. Man bekommt allerdings den Eindruck im Kino des Südkoreaners, dass das Leben eher der Tag nach der Party ist. In Yourself and Yours bringt er etwas in sein Kino, was eigentlich schon immer da war: Zwillinge. Statt auf zeitliche Wiederholungen und Verunsicherungen allein zu setzen, legt sich der Film also auf das Irritierende Moment eines körperlichen Nicht-Erkennens. Oder ist alles nur ein Spiel, eine Lüge? Man könnte auch sagen: Es ist eine Erkenntnis, eine die sich schon im Titel versteckt.

Ein verliebter, aber frustrierter Maler versucht nach einem möglichen (in diesem Film ist immer alles möglich, nie ist es einfach) Zwischenfall, seine Freundin Minjung hochemotional davon zu überzeugen, dass sie mit dem Trinken aufhören, sich zumindest nur die vereinbarten fünf Drinks genehmigen soll. Er scheitert, sie geht. Er scheitert, weil die Dialoge zwischen Mann und Frau bei Hong Sang-soo immer auch die Unzulänglichkeiten, Erniedrigungen und Peinlichkeiten eines Eroberns, Beeindruckens und Manipulierens in sich tragen. Er bleibt der größte Filmemacher der Peinlichkeit der Liebe seit Rainer Werner Fassbinder. Und das ist keineswegs hässlich gemeint, sondern auch zärtlich, brutal und lustig. Wie meist entfalten sich die Dialoge häufig am Tisch sitzend beim Trinken. Es liegt in diesen Augenblicken eine Vertrautheit in der Fremdheit zwischen den Menschen, die sich in diesem Fall in eine fremde, unwirkliche Vertrautheit verwandelt. Statt die Distanz zwischen zwei Figuren zu überbrücken, bleibt sie in Yourself and Yours vorhanden, weil früher oder später klar wird, dass diese Männer auch Wunschbilder in die Frau(en) projizieren. Sie können nicht akzeptieren, dass sie nicht das vor sich haben, was sie glauben, vor sich zu haben. In gewisser Weise ist der Film also verwandt mit Our Sunhi, nur die Perspektive wandelt sich.

Im Augenblick der Trennung des Malers von Minjung im Film entsteht eine Art Besäufnis, das sich nicht in den Bildern, sondern über ihnen abspielt. Etwas passiert, man weiß nicht genau, was davon passiert, was passiert ist. Eine neue Art der Verwechslungskomödie entsteht, ein Who is Who und What the Fuck. Eine Frau taucht im Ort auf, sie sieht genauso aus wie Minjung, aber sie behauptet nicht Minjung zu sein, sondern ihr Zwilling. Einige weitere Männer versuchen ihr Glück mit der wiederkehrenden Frau, die auch eine andere sein könnte, die andere oder doch eine spirituelle Erscheinung? Immer wieder hören wir die Frage: „Do I know you? Ab diesem Zeitpunkt eröffnet sich ein weites Feld an Möglichkeiten, das letztlich immer zurück auf männliche Wahrnehmungen, Träume und Ängste zu führen ist, sich nie ganz entfaltet, sondern immer in der absurden, unterdrückten oder ausgelebten Romantik von kurzen Gelegenheiten entfaltet. Und diese ist schrecklich banal. Nicht nur deshalb bleibt Hong einer der ganz wenigen Filmemacher, die einem etwas über das eigene Leben erzählen können, was man nicht hören wollte. Es geht um die, die man kennt, die die man liebt und wie beides nicht zusammenpasst, beides unmöglich ist und doch realer als alles andere, vor allem, wenn man sich daran erinnert, es kurz aufflackern sieht.

Stilistisch ist der Film im Vergleich zu Arbeiten wie Right Now, Wrong Then oder On the Occasion of Remembering the Turning Gate etwas reduzierter, was letztlich vor allem an der Zurückhaltung bei den Locations liegt. Ansonsten bekommen wir das gewohnte Hong-Programm mit statischen Bildern, einer enormen Liebe für Szenenbild (ohne dabei zum Spielzeugparadies zu werden wie beispielsweise Wes Anderson), brillanten, nackten, schmerzlichen Dialogen, Zooms, Musikeinsätzen und Wiederholungen von Szenen. Durch Nebenfiguren, die nur einmal von Bedeutung sind oder das wiederkehrende Bild von einigen Gästen in der Kneipe, die an der Theke stehend über Minjung oder ihre Schwester reden, wirkt auch die Umgebung merkwürdig vertraut und fremd zugleich. Nichts davon wirkt jemals ausgedacht oder aufgeblasen, sondern es sind eher Wahrnehmungen, die sich zu diesem Gesamtbild fügen. Wie bei vielen großen Filmemachern ist es die Gleichzeitigkeit und gegenseitige Bedingtheit von äußeren und inneren Bildern, die das Kino von Hong Sang-soo zu einem Fest machen: Film is a Party. Seine Schauspielführung ist von einem anderen Planeten. Er beherrscht Gesten wie Murnau, Sprache wie Rohmer oder Eustache, Kadrierung wie Ford, Raum wie Lubitsch, Zeit wie Marker.

Die Komik der Verwechslung wendet sich im Film auch in eine Ernsthaftigkeit, da die Zuseher in derselben Verunsicherung leben wie die Figuren statt wie zum Beispiel in fantastischen Szenen bei Lubitsch in der überlegenen Position einer dramatischen Ironie amüsiert zu werden. Nein, Yourself and Yours folgt wie viele Filme des Filmemachers einer formalen Identifikation. Diese liegt vor allem im Blick. Man schaut Minjung beziehungsweise ihre Schwester an und fragt sich beständig: Ist das Minjung oder ihre Schwester? Dadurch entsteht eine neue Unschuld des Blicks, die sich auch auf die Figuren überträgt. Man kennt diese Idee von Neustarts („Lass uns noch mal von vorne beginnen“), aber in Yourself and Yours zeigt sich, was das bedeuten würde. In diesem Sinn ist der Film nicht nur verwandt mit Luis Buñuels Cet obscur objet du désir, sondern auch mit Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Nur Hong hat das bessere Drehbuch als letzterer, denn statt die Gefühle zur Frage zu erheben, legt der Film den Fokus auf deren Kommunikation, sowie die beständige Unsicherheit und Manipulation, die damit einhergeht. Statt die Fragen zu beantworten, dringt (trinkt) sich Hong in sie ein. Am Ende spielt der Maler nicht mehr den, der kennt, der erwartet, sondern sagt Minjung (oder ihrer Schwester), dass er sie nicht kennt. Ein „No“, das gleichermaßen eine Lüge und eine Wahrheit ist.

Nach dem Abspann ist man sich nicht sicher, ob man den Film gerade gesehen hat. Es ist ein Kino des Verpassens, zu früh, zu spät, es bleibt nur ein Ausweg: Vergessen, wieder anfangen, wieder lieben, wieder leiden, wieder vergessen. Oder doch nicht?