Il Cinema Ritrovato 2016: Unsere hohen Lichter

Zum Abschluss unserer Texte aus Bologna eine Übersicht unserer Highlights vom Festival und einige Schlussworte. Zur Übersicht noch mal unsere Tagebucheinträge:

Barbara Bouchet

Modern Times

Heiß wie ein Vulkan

Pferde schwimmen in Farbe

Feuer, Wasser und die schwarze Stadt

I Pugni in Tasca

My Way

PATRICK

les portes de la nuit

Mehr noch als das Kino bleibt von Bologna das Erleben einer Kinokultur. Dabei begegnet man nicht nur in Bologna einem interessanten Paradox: Die Liebe zum Kino wird oft durch ein einzelnes, unbewegtes Bild ausgedrückt. Warum? Tragen diese Screenshots, Poster und Fotos in sich das Versprechen oder Geheimnis ihrer Bewegung? Sind sie unserer Erinnerung doch ähnlicher als das Laufbild? Oder ist das Laufbild nur so fest zu halten? Wie die Erinnerung. In Bologna ist dieses Bild das Schlussbild aus Modern Times. Es ist doppelt verewigt und restauriert. Es zu sehen, löst die Erinnerung an die Bewegung selbst aus.

Ansonsten drei dieser Erinnerungen, die mich so schnell nicht verlassen:

Der Rauch abgefeuerter Pistolen in Flesh & the Devil von Clarence Brown. Er dringt aus dem Off links und rechts in das stumme Bild, Silhouetten erstarren und bewegen sich und wir wissen einen langen Augenblick nicht, wer lebt und wer stirbt; nur wer liebt.

Ein anderer Rauch im Nebel von Les portes de la nuit von Marcel Carné. Eigentlich bleibt von diesem Film weniger als ein Bild. Was bleibt, ist ein Gefühl; man träumt und kann mit dem Leben gar nicht gegen diese Träume ankämpfen. Im Nebel verbinden sie sich.

Schwindel in I pugni in tasca von Marco Bellocchio. Die Kamera zu nah.

ANDREY

touchez-pas-au-grisbi

Dreimal sehe ich in Bologna die „allererste“ Kinovorführung, das Lumière-Kurzfilmprogramm, das am 28. Dezember 1985 im indischen Salon des Grand Café in Paris lief. Einmal beim Eröffnungsabend vor Casque d’Or, digital auf Riesenleinwand und mit Livekommentar von Thierry Fremaux, einmal in der Lumière-Ausstellung in DVD-Qualität an die Wand projiziert, später auf der Piazzetta Pasolini vor Jean Epsteins großartigem Coeur fidèle, von einem historischen, handgekurbelten, lärmenden Projektor gespielt, im originalen Kleinformat, ruckelnd und zuckelnd wie man es sich vorstellt. Die Atmosphäre eines cinephilen Himmels. Arbeiter verlassen die Fabrik. Ein Baby wird gefüttert. Der Gärtner mit dem Schlauch kriegt eine kalte Dusche. Ein Soldat scheitert lustig an der Pferdbesteigung. Kinder springen in die Gischt. Eine Stadtansicht. Botschaften aus einer Zeit, als es noch keine schlechten Filme gab. Dass das alles passiert ist, ist eine unheimliche Gewissheit. Immer wieder schauen Leute in die Kamera, und ich fühle mich zuweilen an Youtube-Clips erinnert. Das Wesen der Schaulust hat sich nicht verändert, nur das Staunen ist dahin, und das Wissen um die Singularität jeder einzelnen Aufnahme. Wird man in 100 Jahren einen Laptop aufstellen und dem entzückten Publikum Katzenvideos präsentieren?

Die letzte Einstellung von Jacques Beckers Montparnasse 19, einer in vielerlei Hinsicht klischeehaften Künstlerbiografie, deren brutales Finale mich dennoch getroffen hat, hallt nach. Der mephistophelische Kunsthändler Morel (gespielt von Lino Ventura) hat soeben dem Tod Modiglianis beigewohnt – einem Tod aus Hoffnungslosigkeit, wie einem der Film nahelegt. Jetzt ist er in einer dunklen, kargen Wohnung. Zuhause bei Modiglianis Verlobten, die vom Ableben des Malers noch nicht weiß. Er bietet ihr an, sämtliche Bilder ihres Mannes zu kaufen. Bald werden diese sehr viel wert sein, auch das ahnt sie nicht. Die glückliche Fügung treibt ihr Tränen in die Augen, endlich etwas Abgeltung für alle die Mühen und Entbehrungen. „Ich verstehe“, sagt Morel, und beginnt dann völlig unvermittelt, die Gemälde einzupacken, mit schnellen, schroffen Bewegungen, ein kurzer Blick auf jedes Bild genügt ihm, als würde er Ersatzteile am Fließband prüfen, während die Kamera auf ihn zufährt und die Musik – wie eine melodramatische Version von Mihâly Vigs Soundtrack zu A torinói ló – anschwillt bis zur Unerträglichkeit. So dreht man das Messer in der Wunde um. Becker ist ganz allgemein ein Filmemacher klarer, starker, glatter, harter Gesten – trotzdem fällt mir, denke ich an Touchez Pas Au Grisbi, immer wieder das Adjektiv „süß“ ein. Irgendwas am Bild Jean Gabins und René Darys, die als alternde Gangster zuhause an trockenem Brot herumknabbern, lässt mich an Jarmusch und Kaurismäki denken.

Auch niederschmetternd: Der Schluss von Vasilij Ordynskijs Četvero, düsteres Tauwetter: Ein Held, der keiner ist, stirbt umsonst, und ein Ersatz ist schnell gefunden. Da helfen auch die Farbe und der beschönigende Voice-Over nichts, der Zynismus ist nicht zu übertünchen. Ein Film, der sich vehement dagegen sträubt, das zu tun, was die Zeit von ihm verlangt. Das Negative findet sich überall, in allen Ländern und fast allen Epochen, in den genannten Beispielen wie auch in den erstaunlich finsteren Gesellschaftsporträts der Laemmle-Junior-Universal-Jahre (gegen Afraid to Talk kann House of Cards einpacken), in der existentialistischen Hysterie von „Les Abysses“ (den ich nicht ausgehalten habe, aber nicht vergessen werde), in der iranischen Dämmerung von Ebrahim Golestans Khesht o Ayeneh. Aber wenn man wieder an die Lumières denkt, fragt man sich, ob die Negativität im Kino erst erfunden werden musste, ob das Kino nicht von Natur aus positiv ist. Denn diese Filme freuen sich über alles, was sie sehen, weil sie nur das ansehen, was sie freut. Eigentlich: Sollte nicht jeder Film aufhören wie Modern Times, laut Peter von Bagh das vollkommenste Bild menschlichen Glücks, das je auf Film gebannt wurde? Aber dann gäbe es Taipei Story nicht mit seiner fantastischen Edward-Hopper-Schlusseinstellung. Und bei einem Festival wie dem Cinema Ritrovato will man sich nicht entscheiden müssen.

IOANA

taipei-story

Gesehen und wiedergesehen

Cœur fidèle von Jean Epstein

Le quadrille von Jacques Rivette

Khaneh Siah Ast von Forough Farrokhzad

I pugni in tasca von Marco Bellocchio

Taipei Story von Edward Yang

Modern Times von Charlie Chaplin

Les portes de la nuit von Marcel Carné

Fat City von John Huston

Casque d’or von Jacques Becker

Flesh and the Devil von Clarence Brown

•Filme von Gabriel Veyre

Touchez pas au grisbi von Jacques Becker

Shin Heike Monogatari von Kenji Mizoguchi

A house divided von William Wyler

The kiss before the mirror von James Whale

(1 regret – Ugetsu Monogatari nicht wieder gesehen zu haben, aber wir haben ihn auf Film gesehen)

RAINER

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Der prägende Moment in Bologna war für mich eine Zäsur. Als mich der stete Wechsel zwischen unerbittlicher Hitze und Klimaanlagen dahinraffte und mich fast drei Tage außer Gefecht setzte. Davor hatte ich bereits einige sehr gute Filme gesehen: Marnie von Alfred Hitchcock (als Technicolor Vintage Print), Le Trou von Jacques Becker, der apokryphe Vingarne von Mauritz Stiller, die faszinierenden Reisebilder des Lumière-Kameramanns Gabriel Veyre aus Mexiko; The Wild One von Laszlo Benedek hat mich sogar die Ikonizität Marlon Brandos besser verstehen lassen. Als ich mich aber dann am dritten Tag meiner krankheitsbedingten Pause spätabends zu Last Tango in Paris schleppte, in der Hoffnung die zwei Stunden zu überstehen, ohne ohnmächtig zu werden, war das eine überwältigende Erfahrung. Aus dem stickigen, fiebrigen Appartement in die fiebrigen Bilder des Films (sind sie tatsächlich fiebrig, oder war das meiner Tagesverfassung geschuldet?): Liebe, Verzweiflung, Erotik, Butter – danach musste ich mich gleich wieder hinlegen. Der nächste und letzte Tag beginnt mit dem Korruptionssumpf einer amerikanischen Großstadt (Afraid to Talk von Edward L. Cahn) und endet mit einem Schusswechsel im Schneesturm (McCabe & Mrs. Miller von Robert Altman). Nach der Zwangspause sind diese Filme viel klarer in Erinnerung, als ich es von Filmen, die ich Festivals sehe, gewohnt bin. Die Freude darüber wieder im Kino sitzen zu können hat das Gefühl von Festival-Fatigue ausgestochen. Hoch lebe Bologna (und seine Tagliatelle) und Butter!

Filmfest Hamburg 2015: The Assassin von Hou Hsiao-Hsien

Vor einiger Zeit durfte ich einen Programmtext zu einer Hou Hsiao-Hsien Retrospektive schreiben. Das Lektorat hat mir dabei meinen letzten Satz gestrichen, mit der Begründung, dass dieser zu poetisch sei und man lieber Klarheit wolle. Wenn man sich die Filme von Hou ansieht und insbesondere The Assassin, der ihm dieses Jahr in Cannes den Preis für die Beste Regie einbrachte, dann kann man mir schlicht nicht erzählen, dass es menschlich ist, nicht in lyrische Formulierungen zu fallen. Die Erfahrungen, die man mit Hou macht, sind jenseits nüchterner Beschreibungen. Dennoch werde ich mich zusammenreißen.

Acht Jahre sind vergangen seit Hous letztem Langfilm, Le voyage du ballon rouge. „Vergangen“ ist auch ein gutes Stichwort für das Kino des Taiwanesen…

Es ist schwer, wenn man nicht schwärmen darf. Wie soll ich mich halten? Ich gebe nach zwei Zeilen auf.

The Assassin

Gegen Ende des Films stehen zwei Frauen auf dem Gipfel eines bewaldeten Berges. Nebel dringt aus der Schlucht zum Himmel, man fühlt sich erinnert an das titelgebende und im Vergleich irgendwie billig wirkende Wolkenphänomen bei Hous Freund Olivier Assayas in dessen Clouds of Sils Maria. In seinen bisherigen Arbeiten konnte man durchaus davon sprechen, dass Hou das Vergehen von Zeit wie den Wind filmt, ein Wind, in dem sich Erinnerungen und die Gegenwart umschlingen zu einer bloßen Präsenz. In The Assassin nimmt Hou das wörtlich. Es ist – und ich verweise da gerne auf diesen Text von Serge Daney – der vielleicht dritte Film nach The Wind von Victor Sjöström und Trop tôt/Trop tard von Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, der den Wind filmt. Wir sehen den Wind in den Blättern der Bäume, den Gewändern, den seidenbehangenden Räumen, in die Vorhänge wie von anmutiger Geisterhand zitternd geschoben werden, Seide, die vor Bildern weht, die unseren Blick selbst zum Wind macht und schließlich die Kamera, die Kamera des größten Kameramanns unserer Zeit, Mark Lee Ping Bin, die wieder hypnotisch und in einer derart scharfen Klarheit, dass man glaubt, zum ersten Mal zu sehen, zwischen den Figuren schwenkt, nicht wirklich auf der Suche, sondern bereits mittendrin. In 35mm und im alten Academy Ratio, das mehr Platz für den Wind außerhalb des Bildes lässt, filmt dieser auch die beiden Frauen auf dem Gipfel, der kein wirklicher Gipfel ist, sondern eine Zwischenebene. Muss man wissen, wer diese Frauen sind? Vielleicht später, zunächst muss man die bloße Erhabenheit und Dynamik dieses Bildes erfassen, das wie fast jede Einstellung des Films zu viel ist, zu viel für meine Augen. Die eine Frau steht schon von Beginn an dort, sie steht auf einem Felsen, es ist eine Unmöglichkeit, dass sie dort steht und wer die übermenschlichen Bewegungen des übersinnlichen wuxia-Genres hier und da vermisst, hat nicht hingesehen. Sie ist die Meisterin. Nennen wir es so. Ganz in weiß gehüllt, wie eine Erscheinung, thront sie über einem Abgrund, den wir nur durch die aufziehenden Wolken erahnen können, Wolken, die gelenkt scheinen. Hinter dem Felsen erscheint die Protagonistin, ein schweigender Schatten, der wie ein Licht in schwarz durch die Bilder schwebt und deren inneres Leben Hou in jedes einzelne Bild zu legen scheint: Die titelgebende Nie Yinniang gespielt von Hous Muse Qi Shu.

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Wie habe ich das gemeint, mit dem inneren Leben und dessen Verhältnis zur Bildsprache Hous? Pier Paolo Pasolini, ein Mann, der Hou sehr beeinflusst hat, hat einmal einen Text geschrieben über die freie indirekte Rede im Film. Dabei geht es – sehr vereinfacht – um die Möglichkeiten eines Filmemachers, durch den Stil etwas über das Innenleben von Figuren auszudrücken. So hängt etwa die Wahl des Objektivs in Il deserto rosso von Michelangelo Antonioni am nervösen Seelenleben der Protagonistin. Und wie zeigt sich das jetzt in The Assassin, ein Film, der meiner Meinung nach beständig von einem solchen inneren Konflikt erzählt? Nicht alleine in der Schönheit der Bilder, sondern auch in diesem harrenden Schwebezustand, diesem zögernden Warten und der Antizipation der Gewalt, die Hou viel mehr interessiert als die tatsächlichen Kampfszenen, die er fast im Stil eines Robert Bressons nur in ihrer Essenz zeigt. Nie Yinniang hängt ebenfalls in dieser Antizipation, sie ist zerrissen zwischen ihrer Aufgabe, ihrer Emotion und ihrem eigenen Urteilsvermögen. Der Film beginnt in drei Vignetten in den Farben schwarz und weiß (wie Godard einst über Bresson geschrieben hat) und erzählt vom Töten und Nicht-Töten-Können der Protagonistin. Zunächst wandelt sie tänzerisch in einem Wald mit nackten Bäumen, um einen Mann mit tödlicher Eleganz zur Strecke zu bringen. Der Martial Arts Aspekt ist hier eher eine Drohung, ein Versprechen, als ein ästhetisches Vergnügen. Wie seine Hauptfigur, so will auch der Film diese Kämpfe umgehen, sie minimalisieren… Nie Yinniang will auch nur das Nötige tun, sie ist wie der Wind, wie der Film. In der zweiten Vignette kann sie einen König nicht töten, weil dieser gerade mit seinem Kind spielt. Sie lässt ihn am Leben. Es ist als würde plötzlich die Schönheit der Welt zwischen ihr und der Gewalt stehen. Diese Dinge sind Hou offensichtlich wichtiger als wuxia Verweise, die in diesem China des 9. Jahrhunderts inspiriert von der chuangi Literatur eher einen Rahmen bilden. Hou geht es in diesem Genre um zwei Dinge: Die Moral und die Frage wie sich die Geschichte in eine Gegenwärtigkeit übersetzen lässt.

Nie Yinniang, das schwarze Licht (solche Formulierungen könnte man streichen, aber wer, der den Film kennt, würde nicht sagen, dass man die Protagonistin so beschreiben muss?), die sich oben auf dem Berg unter die Meisterin auf dem Felsen stellt, wird für ihr Versagen bestraft. Sie soll ihren Cousin Tian Ji’an töten, dem sie einst versprochen war. Von diesem Augenblick an folgen wir ihr und mit ihr dem Leben des Cousins mit seiner Familie und seinen politischen Entscheidungen, wir können uns nicht wirklich nähern, weil wir tödlich sind. Es ist eine derartige Konzentration in den Bildern, in denen das Beiläufige und Zwingende zu einer absoluten Notwendigkeit verschmelzen. Es ist eine Notwendigkeit, die jedes Bild mit Leben füllt und es dennoch über dasselbige hebt. Dabei entsteht das Bild einer Zeit vor unseren Augen. Zeit wird erfahrbar, weil wir den Wind spüren, weil wir die Töne hören (Hou drehte zwar in mandarin, aber angeblich in einer völlig befremdlichen Syntax, die selbst für jene, die diese Sprache beherrschen, nicht verständlich ist, aber genau darum geht es auch nicht, es geht darum diesen Rhythmus zu hören und in ihm zu verschwinden während man sich gleichzeitig einer unendlichen Distanz bewusst sein muss) und weil wir die Materialität der Orte, Kleider und Menschen fühlen. Hou hat wie in City of Sadness, The Puppetmaster oder Flowers of Shanghai eine Möglichkeit gefunden, dass die Re-Präsentation einer Zeit gleich einem Wind durch unsere Augen weht. Es ist zugleich Erinnerung, Präsenz und alles dazwischen. Es geht nicht um die Informationen der Geschichte, sondern um das Leben in und wegen der Geschichte. Immer wieder sehen wir das einfache Leben, Kinder, die spielen, ein Gespräch, Arbeit. In diesen Bildern treffen sich die Moral und die Vergegenwärtigung. Die Moral ist der Zweifel, ob man im Angesicht dieses Lebens töten kann und die Vergegenwärtigung ist die akkurate Beiläufigkeit einer Distanz, die wie ein schüchterner Beobachter nicht eingreifen will in diese Welt, sondern sie schlicht sehen und hören will.

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Zum Sehen und Hören gibt es einiges zu sagen. Wir sind zurück am nebeligen Abgrund. Immer wieder tauchen diese Aufnahmen auf, in denen Hou Landschaften wie Körper zelebriert. Etwas lebt in ihnen und sie sind ein Spiegel der Zeit, des Innenlebens einer Geschichte und einer Figur, der Zeit und Geschichte dieser Figur. In ihnen liegt die ganze Präsenz dieser Vergänglichkeit, die ihr Ebenbild einzig in den melancholischen Augen der Figuren findet. Nein, es gibt nichts konkreteres in diesem Film, weil es konkreter gar nicht geht. Dabei wird The Assassin keineswegs von derselben Dekadenz heimngesucht wie Flowers of Shanghai. Vielmehr ist es eine Abkehr, ein Untertauchen in diesen massiven Bildern von Perfektion. Man kann sagen, dass Hou, der im Vergleich zum anderen großen Vertreter des Neuen Taiwanesischen Kinos, Edward Yang, immer als ein Filmemacher der Natur und Ländlichkeit galt, hier zum ersten Mal tatsächlich mit der Landschaft atmet statt sie im Stil seiner frühen Arbeiten, als pastoralen Hintergrund einer Erinnerung zu verwenden. In dieser Ländlichkeit erfährt The Assassin die Meisterschaft eines Filmemachers, der es geschafft hat eine eigene Sprache nicht nur zu finden, sondern zu meistern. Das ist aber auch gefährlich. Die Perfektion der Bildsprache ist derart hoch, dass dem Film trotz seiner fragmentarischen Ezählweise, in der wichtige Ereignisse zum Teil im Off geschehen oder nur ganz kurz an einem vorbeihuschen wie die Schleier im Wind, manchmal an Kantigkeit fehlt. Statt der jugendlichen Desorientierung, die sich auf die Bildsprache von Goodbye South Goodbye oder Millenium Mambo übertrug, gibt es hier eine überzeugte Zerbrechlichkeit. Alles ist perfekt. Wie könnte man das kritisieren? Man kann nicht. In dieser Hinsicht erinnert mich der Film an ¡Vivan las Antipodas! von Victor Kossakovsky. Ein Film, über den der Filmemacher sagte, dass es nicht (mehr) um Realismus ginge, sondern um etwas Größeres. Hou scheint hier auch an etwas Größerem interessiert zu sein als bisher.

Außer der Natur gibt es Räume, die verwinkelt sind mit Farben, die Fieber haben. Immer wieder filmt Mark Lee Ping Bin durch Seidentücher und erzielt hypnotische Effekte mit Kerzen vor seinen Linsen…es brennt in unseren Augen, der Schleier der Zeit, der Hauch der Unsicherheit. In einer der unfassbarsten Sequenzen, die ich je im Kino gesehen habe, unterhält sich der Cousin mit seiner Konkubine während die Kamera hinter den Vorhängen ganz zart bewegt lauert. Wir wissen lange nicht, ob es ein Point-of-View-Shot der Auftragsmörderin ist oder nicht. Es ist ein Spiel mit Blicken und der Distanz, die sich mal vor uns schiebt und dann wieder verschwindet. Hier liegt die Sehnsucht nach einem anderem Leben und der Horror der drohenden Gewalt derart greifbar vor uns, dass wir nicht anders können, als sie gemeinsam in ihrer Gleichzeitigkeit oder gar gelöst von Zeit oder gar mit der Zeit verwoben zu begreifen, obwohl wir das niemals könnten. Wir spüren diese Welt und die Unsicherheit einer Figur, die wir erst später als eine Silhouette, als fremden Eindringling in ihrem eigenen eigentlichen Leben erkennen. Sie erscheint wie der Nebel aus der Schlucht. Man blinzelt und sie ist da, man blinzelt und sie ist weg. Sie wäre wohl am liebsten ganz da oder ganz weg.

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Der Ton ist das leise Flüstern aus der Schlucht, aus der dieser Nebel dringt. Jedes Geräusch ist klar und voller Kraft und Zerbrechlichkeit. Manche Sachen hören wir nicht, weil wir sie nur sehen können, andere Sachen sehen wir nicht, weil wir sie nur hören können. Es ist eine Abstraktion, die etwas entstehen lässt, was man vielleicht mit „Gefühl für die Umgebung“ umschreiben könnte. Für die Musik war wieder Lim Giong zuständig. Vor allem ein beständiges Trommeln ist beeindruckend. Zweimal hören wir es ganz klar und laut bevor ein Schnitt in einen Innenraum es in ein Trommeln aus der Distanz transformiert. Abstände werden uns bewusst, zeitlich und räumlich. Auf einer Zither spielt eine Frau in einer Mischung aus Aggresivität, hinbgabe und vollkommener Zärtlichkeit ein Lied. Dazu singt sie von einem Vogel, der nicht singen konnte bis er seine eigene Reflektion sah und dann so lange vom Leid sang bis er starb. Im Film sehen wir so manche Reflektion. Einmal in einem See, dann in den Lichtern von Kerzen und schließlich in diesem Leben, dass Nie Yinniang nicht haben konnte, jene Frau, die nicht töten konnte, weil sie sich selbst nie gesehen hat oder weil sie sich immerzu gesehen hat und deshalb so lange töten musste, bis sie den Gesang des Lebens hörte. Ein anderes Mal sehen wir einen Tanz, der mit uns tanzt und/oder mit Farben.

Nie Yinniang gesteht ihrer Meisterin am Abgrund stehend, dass sie den Cousin und seine Familie nicht töten konnte. Sie liefert ein politisches Argument (kein emotionales). Sie wird als schwach bezeichnet. Inzwischen verdeckt der Nebel den gesamten Bildhintergrund. Ist das Magie? Dann verschwindet sie im Wald. Ein harter Schnitt, von denen es ein paar in The Assassin gibt, wirft uns mitten in einen Kampf zwischen ihr und ihrer Meisterin. Doch Nie Yinniang kehrt sich ab, sie erstickt diesen Kampf erneut. Sie hat kaum etwas gesagt, wir haben sie kaum gesehen, sie ist nur ein Schatten und genau deshalb das Licht dieses Films, der vielleicht letztlich auf einer Suche nach einer zeitlosen Moral und deren Gegenwärtigkeit erfolgreich ist, in dem er sich von der Welt abkehrt und in eine unfassbare Reinheit taucht, die wiederum vom Wind wie ein flimmernder Schimmer am Leben gehalten wird, sei es durch die Vergangenheit oder Gegenwart. Irgendwie habe ich nur ein Bild des Films beschrieben. Und weil das vielleicht zu poetisch klingt, ende ich mit einem Zitat des Filmemachers: „Hollywood-style films are popular all around the world nowadays, and they need a strict story structure. If the story is not told that way, not continuous enough, the audience will have difficulty following along. But that’s only one of the many ways of telling a story: there are hugely different ways of filmmaking in world cinema. Only because of the huge impact of Hollywood, young people want to imitate that style. Actually, almost all filmmakers want to imitate the style of Hollywood. But I don’t see it that way. A good film is when you continue your imagination [of it] after seeing it.”