Notiz zu Unsichtbare Tage oder Die Legende von den weißen Krokodilen von Eva Hiller

Ob sich in der Nacht Unvorhergesehenes, Ungeahntes, aber doch Ersehntes zu erkennen gibt, wird sich erst erfahren lassen, wenn sie vorüber gegangen ist. Dies könnte sowohl für Eva Hillers einzigartigen Film Unsichtbare Tage oder Die Legende von den weißen Krokodilen gelten als auch für die Retrospektive der diesjährigen Berlinale. In erste Linie ist es die Bildsprache dieses Films, dank der Kameraarbeit Thomas Mauchs, in der sich seine Besonderheit auszeichnet. Es handelt sich dabei jedoch nicht nur um die konzentriert-heimliche Komposition oder präzise Belichtung des Filmmaterials bei Nacht, sondern dass etwas in den Bildern entsteht, was sie gewissermaßen selbst verfolgt, indem die innerste Entsprechung des Kinos ausgelebt werden darf: Nächtliche Lichter und Schatten in urbanen Räumen zerstreuen die Aufmerksamkeit. Plätze, denen untertags keine Bedeutung zuteilwird, entwickeln plötzlich sonderbare Existenzen, sie erwachen und lösen sich von der umgebenden Welt ab. Ihre Erscheinungen fallen aus den dunklen Ecken auf die weiße Leinwand. Dem entgegen beschäftigte sich Eva Hiller, bevor sie die Arbeit am Film begann, mit den grellen Oberflächen der Alltagswelt: Fahrkartenschalter, Telefonzellen, Geldautomaten, Reklamen – leuchtende Virtualität, deren Abläufe nicht mehr nachvollziehbar sind. Nur dem Anschein nach steckt darin das Gegenteil der schmutzigen Grautöne in Berlin oder Frankfurt nach Sonnenuntergang, wenn sich der unbescholtene Blick enthebt, sei es aus Gewöhnung oder Angst. Jedenfalls will der nächtliche Blick übersehen, er zerteilt und überbrückt, er hält sich fest am Display, nur noch 14 Prozent, oder der Betrachtung einer Abfahrtsanzeige, immer noch 2 Minuten. So heißt es im Film einleitend, dass gerade die jüngeren Kulturen die Nacht am allermeisten fürchten. Für Hiller besitzt jener Macht, der über das Licht verfügt: Wer im mittelalterlichen England ohne Fackel anzutreffen war, musste mit dem Kerker rechnen, denn man verschafft sich einen Vorteil zu sehen, ohne gesehen zu werden. Der Film atmet insofern nicht nur die verführerische Luft der Nacht, sondern begegnet ihr mit einer kulturkritischen Perspektive, einer modernen Furcht, die ausgehend vom Kino wieder zu diesem zurückkehrt. Es heißt, dass der Kapitalismus die Nacht zum Verschwinden gebracht hätte, er verlängert den Arbeitstag und gräbt dem Traum das Wasser ab. Oder anders: Schlaf dient zur Erholung des Realitätsprinzips – Schlaflosigkeit verlebendigt die Alpträume. Einsamkeit ist das Produkt der Moderne. In diesem Sinne wird Unsichtbare Tage oder Die Legende von den weißen Krokodilen von der Erzählung einer Frau in einer fremden Wohnung begleitet, die auf einen Mann wartet, nicht ihr Ehemann. Stunden mit kreisenden Gedanken vergehen, deren Hoffnungen von einer Dämmerung zur nächsten ins Nichts gleiten. Hier erinnert Hillers Film, dem seit 1991 beachtlich wenig Aufmerksamkeit geschenkt wird, an Chantal Akermans zehn Jahre älteren Toute une nuit. Während Akermans Nächte in ihrer eigenen Dynamik und Geschwindigkeit verlaufen, sieht Hiller in ihnen einen monoton-treibenden, stampfenden Rhythmus, der von Fritz Langs Metropolis’ Moloch in die Technokeller des wiedervereinigten Landes hallt. Diese Entfremdungserfahrung saugt die Montage in einer Weise auf, die für das Gesprochene keine Entsprechungen oder Entgegnungen findet, eher Entgleisungen wählt, suchend und ahnend. Die postmoderne Nacht hat unter dem unbeirrbaren Druck hydraulischer Zylinder alles Abseitige, von Wünschen bestimmte, durch vorgegaukelte Authentizität, wie in der Pornografie, überformt. So bliebe für Hiller nichts am überstrahlten Schattendasein der Nacht übrig, wenn es nicht die Legende der weißen Krokodile gäbe, die ungesehen in den Abwässern New Yorks aber auch andernorts leben. Nur in den Fundamenten der Moderne könnte der Mythos überdauern oder neu entstehen. Was bedeutet das für die Retrospektive? Auch wenn die Kritik an der mangelhaften Programmierung aufgrund des gestrichenen Geldes ihre Berechtigung hat, ignoriert sie die Filme, die immerhin zu sehen sind. Eher müsste man fragen, warum ein Programm damit beworben und unwidersprochen bemessen werden muss, wie sehr es sich im Bereich des Abseitigen bewegt. Es spricht daraus ein aufgeregter Drang nach Entdeckungen, die sich vor lauter Verheißung gar nicht einlösen können. Hätte es unvorstellbarer sein sollen oder authentischer? Als stünde man noch tief in der Nacht, eher sinnierend als träumend, will man die Enttäuschung kaum fahrenlassen, dass bereits der nächste Tag begonnen hat. Zeit lässt sich auch in Retrospektiven nicht zurückdrehen: Sie sind weniger kollektive Träume als deren einsame Wiederkehr und notwendige Reflexion.

Architekturen der Seele und Krokodile der Apokalypse: Tár von Todd Field

Holz und Beton umschließen das Leben der erfolgreichen und ehrgeizigen Komponistin und Dirigentin Lydia Tár, die mit Privatjets nach New York und ihrem Porsche durch Berlin fliegt. Diese gut isolierenden Baustoffe und Verkehrsmittel können sie jedoch nur bedingt abschotten von einer digitalen Außenwelt voller Smartphones, vermeintlichen Fake News und verheerenden Social-Media-Posts, denen sie sich vehement zu erwehren versucht. Auch wenn sich ihre Assistentin Francesca um ihren Terminkalender kümmert, Flüge bucht, und Mails checkt – die anonymisierte Macht der ‚Roboter‘, wie Tár die meisten Menschen bezeichnet, scheint letztlich auch keinen Halt vor den Festen dieser Person und ihrer Leidenschaft, der klassischen Musik, zu machen. Ihre Kritik an der massenhaften Entfremdung durch die moderne Technik sowie an verengten identitätspolitischen Debatten trifft jedenfalls einen Nerv und findet dabei keine eindeutigen Antworten, sondern spielt mit den Widersprüchen unserer Zeit – sowie mit der signifikatorischen Offenheit von Gustav Mahlers 5. Symphonie.  

Der nach seiner Hauptfigur benannte Film von Todd Field überträgt den architektonischen Gegensatz aus eleganter Wärme und glatter Kälte auf das Innenleben seiner fiktiven Figur, die als erste weibliche Dirigentin der Berliner Philharmoniker vorsteht. Dass deren merkwürdig gelb-strahlende Fassade mit ihrer asymmetrisch-modernen Anordnung im Inneren sowie den aus der Zeit fallenden grünen und grauen Teppichböden nicht wirklich in dieses Bild passt, gab Anlass, die Orchester-Szenen in der berühmten Dresdner Philharmonie mit ihrer klassischen symmetrisch-frontalen Ausrichtung zu drehen. Mal in betonierten, mal in vertäfelten Räumen mimt Cate Blanchett den vermeintlichen Prototyp einer Antifeministin, die in ihrem Karriereweg und Privatleben als Lesbin keinerlei Gender Bias erkennen mag und sich dem patriarchalen Erfolgsweg ohne Zweifel hingegeben hat. Die Bedeutung der räumlichen Inszenierung offenbart jedoch die Zwiespältigkeit dieses Verhältnisses, in der jede noch so ehrenwert-künstlerische Ambition bereits eingebettet ist in hierarchisierende (Selbst)Vermarktungsstrategien. Müssen und können wir uns überhaupt noch den eigenen Begehren widersetzen, die dieses System für uns produziert, in dem Gefühle wie Beziehungen längst zu Ware geworden sind? 

Um erfolgreich zu sein, scheint es ja gar nicht anders zu gehen; je höher die Leiter der Macht erklommen, desto korrumpierter die, die sie erklimmen. Soweit die bekannte Logik des Kapitalismus. Dass der Größenwahn und die Überzeugung dieser Künstlerin-Persönlichkeit, sie umso anziehender werden lässt, ist dabei die andere, ebenso bekannte Seite dieser Machtmedaille. Während Tár auf offener Bühne bei einem Interview mit einem Journalisten des New Yorker über verschiedene Zeitverständnisse philosophiert und das Dirigieren eines Orchesters mit dem Dirigieren von Zeit vergleicht, ist da bei mir zunächst vor allem Faszination. Die Mehrdeutigkeit des englischen Wortes conducting weist dabei ebenso auf das Verhalten/Benehmen einer Person, wie ihren Führungs- und Leitungsstil, auf administrative Verwaltung sowie Leitung elektrischer Ströme. Letzteres korrespondiert mit der elektrisierenden Performance von Blanchett, die so einzigartig virtuos in das Metier der Komposition einzutauchen vermag. Dirigieren heißt für die Protagonistin vor allem interpretieren; fühlen, was sich mit Worten nicht sagen lässt. In einer Welt in der scheinbar alles gesagt wurde, in der beschuldigt werden bedeutet schon schuldig zu sein, wie es im Film heißt, ist diese Parteinahme für das Gefühl doch trügerisch. Die darin liegende Aufforderung zum Streben nach Sublimierung, nach der Aufhebung des Egos im Erhabenen, sprich das Unsichtbar-Werden des eigenen Körpers, ist in dieser Welt jedoch nur wenigen ‚Genies‘ vorbehalten. Den anderen wird es meist zum Verhängnis.

Während die Professorin intellektuell-emotionale Transferleistungen bei ihren Studierenden bemängelt, scheint es in ihrem Privatleben nur noch transaktionale Beziehungen zu geben, wie ihr ihre Ehefrau Sharon (Nina Hoss) zum schwerwiegenden Vorwurf macht. So scheint Tár blind für die eigene Korrumpiertheit, aber gewitzt in der Entlarvung der anderen. Dabei prallen verschiedene Wirklichkeiten mal ostentativ aufeinander, umgarnen sich oder blicken sich ohne Mitgefühl und voller Ekel an. Etwa im einschüchternden Hörsaal des Elite-Konservatoriums Juilliard, in dem sie die Seelen-Architektur einer ihrer Studierenden mit Social Media vergleicht, oder vor einer Neuköllner Hausruine, in dem die neue und junge Cellistin wohnt, von der sie gleichzeitig angezogen wie abgestoßen scheint. Besonders kontrastiert wird das Luxusleben von Lydia durch ihre betagte Nachbarin und ihrer sie pflegenden Tochter in der Charlottenburger Altbau-Zweitwohnung, die der Komponistin als Arbeitsort dient. Auch der kritische Song auf den Ausverkauf der Wohnung nach ihrem Tod und die Einweisung der Nachbarstochter in eine Pflegeanstalt, machen das gewaltförmige Eindringen dieser Lebensrealitäten nicht wett. 

Doch als ihr eigenes Leben ins Wanken gerät und in die Brüche geht, können Geld und soziales Kapital zumindest vor äußerer Verwahrlosung schützen. Rückzug und Niederlage bedeuten hier, sich auf den Philippinen niederzulassen, wo die Verflechtung von Hollywood und US-amerikanischem Imperialismus ganz beiläufig von Field eingewoben wird: der Fluss, in dem sich nicht mehr schwimmen lässt, aufgrund der Krokodile, die beim Dreh von diesem „Marlon-Brando-Film“ entflohen sind und sich dort vermehrt haben. Die Rede ist von Apocalypse Now, und referiert auf das (New-)Hollywood der 1970er Jahre, das unter dem Eindruck des Vietnam-Krieges gegen bürgerliche Vorstellungen einer heilen und geschlossenen Welt aufbegehrte. Der Verweis auf das amerikanische Autorenkino scheint jedoch keine industrieinterne Kritik am Eindringen der filmischen Welt in dessen vorfilmische Umwelt zu sein, sondern lediglich ein ironisch-zynischer Kommentar auf die Verflochtenheit unserer Welt. Eine Referenz, die in ihrer provokanten Leichtfertigkeit, genauso wie die Filme der Epoche, doch etwas Zerstörerisches an sich hat. 

Dem einzigen sozialen Aufbegehren, das in Form der abstrakten Medienwelt im Leben von Tár bahnbricht, wird jedoch vom Film keinerlei Beachtung geschenkt. Könnte dies als einseitiger, konservativer Backlash auf eine Prä-Internet-Zeit erscheinen, finde ich doch, dass der Film damit spielt, in dem er uns einen sensiblen, wenn auch elitär-intellektuellen Blick auf diese ‚Hochkultur‘ liefert. Obwohl ich mit der überbordenden und humorvollen Art vor Tár sympathisieren kann, selbst als sich die Anschuldigungen über Übergriffe verdichten, gibt der Film bereits zu Beginn die kritische und doch involvierte Perspektive frei: der Blick auf das Smartphone von Francesca, die aufgrund des toxischen Umganges kündigt, der ihre ehemalige Kollegin in den Selbstmord trieb, öffnet den Raum für Interpretation. Der Film scheint damit gleichermaßen ein Exempel virulenten Machtmissbrauchs zu statuieren, sowie eine Kritik an gesellschaftlichen Verleumdungs- und sich verschärfenden Entfremdungstendenzen zu liefern, die in dieser Komplexität selten zum Ausdruck kommen. Selbst beim Ausblick auf den scheinbaren Horror des immersiven Orchester-Erlebnisses, samt begleitender Erzählstimme und Kostümierung des Publikums, bleibt der Wert dieser Erfahrung erst einmal offen dahingestellt. Ob der Bedrohung apokalyptischer Krokodile – ein Plädoyer für die verbindende Erfahrung von Musik ist es allemal.